Nelson Piquet

Quando eu fiz o post sobre Nigel Mansell, lá em 2006, eu planejava fazer vários posts sobre pilotos da Fórmula 1. O segundo dessa série seria sobre Ayrton Senna. Mas, como eu disse aqui justamente no post sobre Senna, na época era extremamente difícil encontrar as informações que eu queria, de forma que desanimei. Ainda fiz um post sobre Danica Patrick porque ela havia acabado de vencer sua primeira corrida e eu estava meio empolgado com ela, mas depois achei que não tinha nada a ver ficar falando sobre vários pilotos estrangeiros sem falar sobre os brasileiros, e desisti.

Esse ano, entretanto, acabei descobrindo que, mais de uma década depois, continua difícil encontrar informações sobre assuntos brasileiros, mas não tanto quanto antes, de forma que consegui escrever um post até bem legal sobre Senna. E, enquanto o estava escrevendo, fiquei com vontade de escrever sobre Piquet também. Piquet pode não ter sido tão genial ou tão idolatrado quanto Senna, mas é certamente um dos melhores pilotos da história, o que pode ser comprovado por seus três títulos mundiais de Fórmula 1 - mesma quantidade de títulos que Senna, aliás. Além disso, Piquet foi o primeiro brasileiro que eu vi ser campeão de Fórmula 1, em 1987, e, mesmo não indo muito com a cara dele na época por achá-lo marrento, é claro que eu ficava satisfeito quando ele ganhava também. Enfim, depois de abrir o baú dos posts sobre pilotos, achei que o mais lógico, depois de um post sobre Senna, seria fazer um sobre Piquet. E, por isso, hoje é dia de Nelson Piquet no átomo.

Nelson Piquet Souto Maior nasceu em 17 de agosto de 1952 no Rio de Janeiro, que, na época, era a capital do Brasil. Seu pai, Estácio, era médico, e sua mãe, Clotilde, dona de casa, e ele é o mais novo de quatro filhos do casal. Em 1960, sua família se mudaria para Brasília, a recém-inaugurada nova capital do país, onde Piquet cresceu; lá, seu pai seria Ministro da Saúde do governo do presidente João Goulart, deposto pelo regime militar em 1964.

Aos 11 anos de idade, Piquet começaria a praticar tênis, e logo conseguiria algum destaque em torneios voltados para sua idade. Ele já havia declarado à família sua vontade de se tornar piloto de kart, mas seu pai era contra, e desejava que ele se tornasse tenista profissional; para incentivá-lo, conseguiu uma bolsa de estudos em uma escola de ensino médio em Atlanta, nos Estados Unidos, e financiou uma viagem para a Califórnia, durante a qual Piquet teria a oportunidade de treinar contra vários tenistas norte-americanos já campeões em suas faixas etárias. Nada disso, porém, o seduziu, e, aos 14 anos, ele começaria a competir no kart escondido, usando o nome de Nelson Piket. Ele logo obteria muito sucesso, porém, e esconder sua nova carreira de seus pais se tornaria impossível; de início, seu pai parecia que iria aceitar a nova carreira do filho, mas, quando Piquet largou a faculdade de engenharia em 1974 para se dedicar integralmente às competições, seu pai decidiria que jamais o ajudaria com um centavo, devendo Piquet conseguir todo o dinheiro necessário para as competições sozinho.

Piquet seria campeão brasileiro de kart em 1971 e 1972, mas, a partir de 1974, tendo de arrumar um emprego em uma oficina mecânica para conseguir se sustentar e continuar competindo, veria seu desempenho cair nas pistas. Ele atrairia a atenção, entretanto, de Emerson Fittipaldi, brasileiro campeão mundial de Fórmula 1 em 1972 e 1974, que decidiria atuar como uma espécie de mentor para Piquet. Com a ajuda de Emerson, que inclusive financiaria a construção de seu carro, ele seria campeão brasileiro de Fórmula Super-V em 1976, e, no ano seguinte, se transferiria para a Europa, onde seria recebido como um prodígio do automobilismo. Em 1977, ele participaria de algumas provas do Campeonato Europeu de Fórmula 3, terminando em terceiro lugar, e, em 1978, disputaria o campeonato completo da Fórmula 3 inglesa, se sagrando campeão com oito vitórias, quebrando o recorde de sete estabelecido por Jackie Stewart em 1964, na época considerado inalcançável.

O bom desempenho de Piquet chamaria a atenção da equipe BS Fabrications, de Bob Sparshott, que corria na Fórmula 1 com um carro McLaren do ano anterior. Piquet faria um teste na BS, que acabaria optando por não contratá-lo; para fazê-los mudar de ideia, ele compraria um lugar na pequena equipe Ensign, pela qual faria sua estreia no Grande Prêmio da Alemanha de 1978, em Hockenheim. Piquet abandonaria essa corrida após 31 voltas com um problema de motor, mas deixaria uma impressão tão boa que Sparshott realmente mudaria de ideia e decidiria contratá-lo para correr ao lado do norte-americano Brett Lunger, até então piloto único da equipe. Piquet faria três corridas pela BS, abandonando na Áustria e na Holanda e chegando em nono na Itália. Sparshott, entretanto, ficaria tão satisfeito com o desempenho do brasileiro que, em uma entrevista, declararia estar disposto a apostar todo o seu dinheiro que Piquet seria campeão mundial em três anos.

O desempenho de Piquet também chamaria a atenção de Bernie Ecclestone, na época chefe da equipe Brabham, que decidiria contratá-lo, ainda em 1978, como terceiro piloto, junto ao austríaco Niki Lauda, campeão em 1975 e 1977, e ao irlandês John Watson; Piquet estrearia pela Brabham no GP do Canadá de 1978, no qual terminaria em 11o lugar. Em 1979, ele seria promovido a segundo piloto da equipe, disputando a temporada completa ao lado de Lauda; infelizmente, das 15 provas, ele abandonaria 11, incluindo o GP do Brasil, em Interlagos, conseguindo, entretanto, seus primeiros pontos da carreira no GP da Holanda, e fazendo a volta mais rápida no GP dos Estados Unidos, em Watkins Glen.

Em 1980, com a saída de Lauda, Piquet seria promovido a primeiro piloto da equipe, tendo como companheiros de equipe o argentino Ricardo Zunino nas sete primeiras corridas e o mexicano Héctor Rebaque no restante da temporada. Piquet já começaria o ano com um pódio, conseguindo o segundo lugar no GP da Argentina, e, em seguida, infelizmente abandonaria a corrida no Brasil, com problemas na suspensão; mas, após um quarto lugar na África do Sul, ele conseguiria sua primeira vitória, no GP dos Estados Unidos Oeste, em Long Beach. Piquet ainda conseguiria mais duas vitórias, na Holanda e na Itália, além de um segundo lugar na Inglaterra e um terceiro em Mônaco, terminando a temporada com o vice-campeonato, com 54 pontos, atrás do australiano Alan Jones, que corria pela Williams e somou 67.

A profecia de Sparshott se concretizaria em 1981 - exatamente três anos após ele proferi-la. Mais uma vez primeiro piloto da Brabham e colega de equipe de Rebaque, Piquet abandonaria quatro corridas e seria 12o no Brasil, em Jacarepaguá, onde largaria na pole position, mas marcaria pontos nas dez outras corridas do campeonato, sendo sete pódios: o terceiro lugar nos GPs dos Estados Unidos Oeste, da França e da Áustria, o segundo lugar na Holanda, e três vitórias, na Argentina, em San Marino e na Alemanha. Piquet se sagraria campeão com 50 pontos, um a mais que o argentino Carlos Reutemann, da Williams, vice-campeão com 49, e quatro a mais que Jones, que terminaria em terceiro com 46. Na última prova do ano, o GP de Las Vegas, disputado em um circuito improvisado construído no estacionamento do cassino Caesars Palace, Piquet conseguiria exatamente a quinta posição que precisava para ser campeão, mas, devido a problemas com o carro e a um intenso calor no dia da corrida, teve de ser retirado do carro e carregado para dentro dos boxes pelos mecânicos, de tão exausto que estava ao fim da prova.

A temporada de 1982 seria o ápice da chamada Guerra FISA-FOCA; basicamente, a FISA era um órgão ligado à Federação Internacional de Automobilismo, responsável pela organização das corridas, mas que, em 1979, decidiu que também seria responsável por legislar sobre assuntos como distribuição do dinheiro proveniente das cotas de televisão e permissão ou não para as equipes utilizarem inovações tecnológicas em seus carros, o que desagradou a FOCA, organização particular presidida por Ecclestone que cuidava dos interesses das equipes da Fórmula 1. A maioria das equipes, como Brabham, Williams, McLaren e Lotus, era filiada à FOCA, mas as três consideradas mais poderosas financeiramente (já que eram ligadas a montadoras), Ferrari, Renault e Alfa Romeo, não eram, e frequentemente ficavam ao lado da FISA. Isso fez com que as "equipes da FOCA" criassem uma antipatia pelas "equipes da FISA", que, por sua vez, consideravam as equipes da FOCA como baderneiras, o que se refletiria em várias acusações de trapaça e favorecimento indevido trocadas nas temporadas de 1980 e 1981.

A gota d'água (sem trocadilho, logo vocês vão entender o porquê) viria no GP do Brasil de 1982. Desde o início da década de 1980, já começariam a se popularizar na Fórmula 1 os motores turbo, mais leves e mais velozes que os aspirados usados por todos até então. Lideradas pela Renault, que os introduziria no final da década de 1970, as equipes da FISA seriam as primeiras a adotar motores turbo, e, para não ficar para trás em termos de desempenho, a Brabham conseguiria, para 1982, um contrato com a BMW, que iria substituir a Ford-Cosworth, fornecedora de motores da equipe em 1980 e 1981 (em 1978 e 1979, Piquet correu pela Brabham com motores aspirados Alfa Romeo). Na primeira corrida do ano, na África do Sul, entretanto, o motor turbo BMW se mostrou cheio de problemas, o que levaria ao abandono tanto de Piquet quanto de seu novo colega de equipe, o italiano Riccardo Patrese; diante disso, a Brabham decidiria voltar para os motores Ford-Cosworth para as três próximas corridas, os GPs do Brasil, Estados Unidos Oeste e San Marino, enquanto a BMW resolvia seus problemas de confiabilidade, com a equipe voltando a usar motores BMW a partir do GP da Bélgica, quinta corrida do ano.

No GP do Brasil, em Jacarepaguá, Piquet conseguiria sua primeira vitória em casa, mas seria desclassificado, assim como o segundo colocado, o finlandês Keke Rosberg, da Williams, com a vitória sendo atribuída ao terceiro na prova, o francês Alain Prost, da Renault. A desclassificação se daria devido a uma manobra dos carros da FOCA: como os carros com motores turbo eram mais leves que aqueles com motor aspirado, as equipes da FOCA decidiriam adicionar ao carro dois enormes tanques capazes de carregar 13 litros d'água cada, que teoricamente seria usada para resfriar os freios durante a corrida; ao longo da prova, porém, essa água seria despejada na pista, o que faria com que o carro ficasse aproximadamente 25 kg mais leve. Percebendo a manobra, após o fim da prova Renault e Ferrari entrariam com uma representação contra Brabham e Williams, alegando trapaça. Um mês após o fim da prova, a representação foi aceita e os tanques d'água foram considerados ilegais e proibidos, mas apenas Piquet e Rosberg foram desclassificados, com todos os outros carros que os usaram mantendo seus resultados, o que foi visto como favorecimento às equipes da FISA. Em protesto, Brabham, Williams, McLaren e Lotus decidiriam boicotar o GP de San Marino, se recusando a participar até mesmo dos treinos, o que fez com que a corrida contasse com apenas 14 carros. Após esse boicote, uma série de acordos propostos pela FISA faria com que as animosidades entre as equipes da FISA e da FOCA diminuíssem gradativamente, até se extinguirem por completo no ano seguinte.

Seja como for, Piquet faria uma péssima temporada em 1982, abandonando nove das 16 corridas - mais a desclassificação no Brasil, o boicote em San Marino, e uma vergonha no GP dos Estados Unidos Leste, em Detroit, para o qual nem conseguiu se classificar durante os treinos - e conseguindo apenas dois pódios, uma vitória no GP do Canadá e um segundo lugar no GP da Holanda. Ele terminaria o campeonato, vencido por Rosberg, em 11o lugar, com apenas 20 pontos. Poderiam ter sido mais, se, no GP da Alemanha, não tivesse ocorrido um incidente insólito: Piquet liderava com folga, quando, na volta 18 de 45, iria ultrapassar e colocar uma volta de vantagem sobre o último colocado, o chileno Eliseo Salazar, da ATS. Durante a manobra, Salazar alegou não ter visto Piquet e jogou o carro para cima dele ao fazer a tomada da curva, fazendo com que os dois colidissem e abandonassem. Piquet ficaria tão furioso que partiria para cima de Salazar assim que ambos saíssem de seus carros, atingindo-o com vários socos e chutes, ambos ainda de capacete, até que os fiscais chegassem para apartar a briga. Talvez pelos motivos errados, esta, hoje, é uma das imagens mais repetidas da Fórmula 1.

Piquet daria a volta por cima em 1983, ano no qual conquistaria seu segundo título mundial - o primeiro conquistado por um carro com motor turbo, e primeiro e único título da BMW até hoje na Fórmula 1. Ele começaria a temporada com sua primeira vitória válida no GP do Brasil, e, após abandonar os GPs dos Estados Unidos Oeste e de San Marino, conquistaria o segundo lugar na França e em Mônaco. Piquet também seria segundo lugar na Inglaterra, terceiro na Áustria e na África do Sul, e obteria vitórias na Itália e no GP da Europa, em Brands Hatch, Inglaterra. Piquet terminaria o campeonato com 59 pontos, dois à frente de Prost.

Em 1984, Patrese se transferiria para a Benetton, e Piquet teria como colega de equipe o italiano Teo Fabi, substituído por seu irmão Corrado Fabi nos GPs de Mônaco, Canadá e Estados Unidos Oeste, em Dallas, e pelo alemão Manfred Winkelhock no GP de Portugal. O regulamento proibiu o reabastecimento durante as corridas, e, na teoria, Piquet seria o favorito ao título, pois o motor BMW alcançava maior potência com menos combustível que os rivais. Nos treinos, isso até chegou a se concretizar, com Piquet conseguindo nove poles e igualando o recorde estabelecido por Lauda e já igualado pelo sueco Ronnie Peterson, mas, durante as corridas, ele sofreria com muitas quebras de motor e abandonos, e o domínio seria da McLaren, com um novo carro equipado com motores Porsche, que deu o terceiro título mundial a Lauda. Piquet abandonaria nove das 16 provas, incluindo o GP do Brasil, e só conseguiria duas vitórias, no GP dos Estados Unidos Leste e no GP do Canadá, onde um problema com o radiador causou superaquecimento do pedal do acelerador, abrindo um buraco na sapatilha do piloto e causando queimaduras de segundo grau em seu pé direito, o que fez com que ele tivesse de ser carregado, descalço, para o pódio; além de um segundo lugar na Áustria e de um terceiro no GP da Europa, em Nürburgring, Alemanha. Piquet terminaria em quinto lugar no campeonato com 29 pontos, 43 a menos que Lauda.

Piquet começaria a temporada de 1985 tendo como colega de equipe o francês François Hesnault, mas, após quatro provas, este seria substituído pelo suíço Marc Surer. O carro da Brabham se mostraria, desde o início, pouco competitivo, e Piquet teria novamente uma temporada de nove abandonos; dessa vez, porém, ele teria apenas uma vitória, no GP da França, e conseguiria apenas mais um pódio, um segundo lugar no GP da Itália, na primeira vez em que estaria junto no pódio com Senna, que chegou em terceiro. Insatisfeito, ainda durante a temporada ele decidiria negociar com outras equipes, e quase fecharia contrato com a McLaren (para ser colega de Prost, ora vejam só), se decidindo, porém, pela Williams, que lhe ofereceria um salário três vezes maior que o que ganhava na Brabham, além de contar com o motor turbo Honda, um dos melhores da categoria. O campeonato de 1985 acabaria vencido por Prost na McLaren com 73 pontos, com Piquet terminando em oitavo com 21.

Piquet passaria dois anos na Williams, e em ambos teria como companheiro de equipe o inglês Nigel Mansell. Quando Piquet assinou com a Williams, Mansell ainda não era considerado um piloto de ponta, e Piquet, segundo ele mesmo, tinha um contrato verbal com Frank Williams, o chefe da equipe, de que o brasileiro seria o primeiro piloto; no início de 1986, entretanto, Frank Williams sofreria um sério acidente de carro que o deixaria paraplégico e faria com que ele não pudesse estar presente nos boxes durante a primeira metade da temporada, sendo substituído por Patrick Head. Além de diretor técnico da Williams, Head era o engenheiro do carro de Mansell, o que fez com que o inglês tivesse um certo favorecimento por parte da equipe nas primeiras provas. Piquet não se conformou com isso, e terminou o campeonato argumentando que, se ele tivesse sido o primeiro piloto, com Mansell ajudando-o ao invés de disputando o título contra ele, ele teria ganhado o título de maneira fácil; ao invés disso, com as vitórias da Williams divididas entre Piquet e Mansell, o título acabaria ficando mais uma vez com Prost, que se tornaria o primeiro piloto desde Jack Brabham em 1959 e 1960 a ganhar dois campeonatos consecutivos - a McLaren de Prost era considerada inferior aos Williams, mas, mesmo assim, ele terminaria o campeonato com 72 pontos, contra 70 de Mansell e 69 de Piquet. Curiosamente, Piquet ganharia quatro corridas em 1986 - Brasil, Alemanha, Hungria e Itália - algo que ele não conseguiu fazer em nenhuma das duas temporadas em que foi campeão, além de conseguir o segundo lugar em San Marino, Inglaterra e Austrália, e o terceiro lugar no Canadá, na França e em Portugal. Vale citar também que, no GP da Hungria de 1986, Piquet faria, sobre Senna, aquela que hoje é considerada por muitos como a ultrapassagem mais bonita da história da Fórmula 1, praticamente deslizando de lado em uma curva fechada.

Vendo que brigar contra Mansell fora das pistas era infrutífero, Piquet, em 1987, se concentraria no desenvolvimento do carro e em garantir que ele somasse mais pontos que o colega e rival. Após começar o ano com o segundo lugar no Brasil, Piquet sofreria um sério acidente durante os treinos para o GP de San Marino, batendo em alta velocidade contra o muro na curva Tamburello - a mesma na qual Senna faleceria em 1994 - e sofrendo uma concussão; proibido pelo Dr. Sid Watkins de participar da corrida, Piquet atuaria como comentarista para a TV italiana, e veria uma pole de Senna e uma vitória de Mansell. Em seu retorno, no GP da Bélgica, ele abandonaria, mas, depois disso, conseguiria uma sequência de nove pódios seguidos: segundo lugar em Mônaco, Estados Unidos, França e Inglaterra, vitórias na Alemanha e na Hungria, segundo lugar na Áustria, vitória na Itália e terceiro lugar em Portugal - após um quarto lugar na Espanha, ele ainda seria segundo no México. Essa sequência permitiu com que ele, mesmo com a metade das vitórias de Mansell - três do brasileiro contra seis do inglês - somasse mais pontos, terminando o campeonato com 73, contra 61 do Leão. Assim, Piquet se tornaria o primeiro brasileiro tricampeão mundial de Fórmula 1.

Insatisfeito por nunca ter sido o primeiro piloto conforme prometido, e com a notícia de que a Honda deixaria a Williams, que passaria a usar um motor Judd, Piquet decidiria assinar com a Lotus, que ainda correria de Honda, para 1988. O carro da Lotus, porém, tinha sérios problemas de chassis, e, como Senna estava ascendendo como principal piloto brasileiro, a carreira de Piquet entraria na descendente. Ele não conseguiria nenhuma vitória em 1988, tendo como melhores colocações terceiros lugares no Brasil, em San Marino e na Austrália; irritado, começaria, nas entrevistas, a atacar seus rivais, principalmente Senna (a quem comparou com um motorista de táxi) e Mansell (dizendo, inclusive, que a esposa do inglês era feia), o que logo lhe renderia fama de falastrão. Piquet terminaria a temporada de 1988 com apenas 22 pontos em sexto lugar, bem atrás do campeão Senna, que somou 90. E, por incrível que pareça, a temporada de 1989 seria ainda pior: com a Lotus tendo de trocar os motores Honda pelos Judd, Piquet e o japonês Satoru Nakajima, seu colega de equipe nesses dois anos, praticamente brigavam com o carro na pista, tanto que nenhum dos dois conseguiria se classificar nos treinos para o GP da Bélgica, na segunda vez em sua carreira em que Piquet não conseguiria a classificação para um GP. Piquet não conseguiria nenhum pódio, tendo como melhor resultado o quarto lugar nos GPs do Canadá, Inglaterra e Japão, e terminaria o campeonato em oitavo lugar com 12 pontos.

No final da temporada de 1989, a Lotus anunciaria que usaria motores Lamborghini para 1990, o que desagradou Piquet, levando-o à decisão de não renovar com a equipe. Como todas as equipes de ponta já haviam definido seus dois pilotos para a próxima temporada, Piquet viu como sua única opção a Benetton, que usava motores Ford, e só aceitou assinar com o brasileiro caso ele aceitasse receber por resultado, e não um salário fixo, o que ele acabou aceitando para não ficar um ano sem correr. Surpreendentemente, mesmo em um carro teoricamente inferior, Piquet mostrou ainda ser um excelente piloto, pontuando em 12 das 16 corridas do ano. Nas 14 primeiras, seu colega de equipe seria o italiano Alessandro Nannini, mas, após um acidente de helicóptero no qual perdeu o braço direito, ele seria substituído nas duas últimas provas pelo brasileiro Roberto Moreno, indicado por Piquet. Essas duas últimas provas, aliás, seriam o ponto alto da temporada de Piquet: até então, seus melhores resultados haviam sido um segundo lugar no Canadá e um terceiro na Hungria, mas Piquet conseguiria a vitória no Japão e na Austrália, com direito a uma dobradinha brasileira (Piquet em primeiro e Moreno em segundo) em Suzuka e a um emocionante duelo contra a Ferrari de Mansell em Adelaide. Graças a essas duas vitórias, Piquet terminaria o ano com 43 pontos, na terceira posição do campeonato, atrás apenas de Senna, campeão com 78, e de Prost com 71.

A boa temporada de Piquet garantiria uma renovação com a Benetton com salário fixo; ele seguiria tendo Moreno como colega de equipe, mas apenas nas 11 primeiras provas, pois, para as cinco últimas, a equipe quis dar uma chance a um novato promissor - um alemão chamado Michael Schumacher. A temporada de 1991 não foi tão boa quanto a de 1990, porém, com Piquet conseguindo apenas uma vitória, no GP do Canadá (a última de sua carreira), além do terceiro lugar nos Estados Unidos e na Bélgica. No fim, ele somaria 26,5 pontos e terminaria em sexto lugar. No final da temporada, ele chegou a negociar com a Ferrari, mas, já próximo de completar 40 anos, e à frente de vários negócios como empresário, decidiria se aposentar da Fórmula 1.

Após se aposentar da Fórmula 1, Piquet aceitaria um convite da equipe Menards para tentar se classificar para as 500 Milhas de Indianápolis de 1992; durante os treinos, entretanto, um furo no pneu faria com que ele se chocasse em alta velocidade contra o muro, quebrando as duas pernas. Ele tentaria novamente em 1993, e conseguiria se classificar, largando na 13a posição, mas, com problemas de motor, acabaria abandonando na volta 38, após percorrer 95 milhas.

Piquet também competiu nas 24 Horas de Le Mans em 1996, pilotando um McLaren GTR para a equipe Bigazzi junto ao venezuelano Johnny Cecotto e ao norte-americano Danny Sullivan, terminando em oitavo lugar; e em 1997, também pilotando um McLaren GTR, mas para a equipe Schnitzer, junto ao finlandês J.J. Lehto e ao inglês Steve Soper, abandonando após Lehto se envolver em um acidente. Por duas vezes, Piquet foi campeão das Mil Milhas Brasileiras, disputadas no autódromo de Interlagos: em 1997, pilotando um McLaren GTR com Cecotto e Soper; e em 2006, junto a seu filho Nelsinho, ao piloto brasileiro da Fórmula Indy Hélio Castroneves e ao francês Christophe Bouchut, pilotando um Aston Martin DBR9, na última prova profissional que disputou. Enquanto corria na Fórmula 1, Piquet também disputou duas vezes os 1.000 km de Nürburgring, em ambas pilotando um BMW M1 para a equipe BMW ao lado do alemão Hans-Joachim Stuck, chegando em terceiro lugar em 1980 e vencendo a prova em 1981.

Atualmente, Piquet trabalha principalmente como empresário, enquanto acompanha a carreira dos filhos Nelsinho e Pedro - ao todo, Piquet teve sete filhos: Geraldo, com sua primeira esposa, Maria Clara; Nelson Ângelo, Kelly e Júlia, com a holandesa Sylvia Tamsma; Laszlo, com a belga Katherine Valentin; e Pedro Estácio e Marco com a atual esposa, Viviane. Nelson Ângelo, conhecido como Nelsinho, compete sob o nome de Nelson Piquet Jr., competiu na Fórmula 3 sul-americana, na Fórmula 3 inglesa, na Fórmula 3 europeia e na GP2 pela equipe Piquet Sports, montada por seu pai especialmente para sua carreira; foi piloto da Fórmula 1 pela Renault em 2008 e 2009; competiu entre 2010 e 2016 em várias categorias da NASCAR; e, desde 2014, disputa a Fórmula-e, destinada a carros elétricos, tendo sido campeão da temporada 2014/2015. 2014 também foi o ano no qual Pedro Piquet começou sua carreira na Fórmula 3 Brasil; atualmente, ele disputa a Fórmula 3 europeia.
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As Eras dos Quadrinhos de Super-Heróis

Essa semana eu estava explicando a uma colega o que seriam as tais Era de Ouro, de Prata e de Bronze dos quadrinhos, conversa motivada por um artigo sobre o filme da Mulher Maravilha que ela leu no qual eram mencionados esses termos, que ela não conhecia. Sendo eu o nerd de plantão, claro que ela viria perguntar pra mim o que seria essa divisão em Eras. Expliquei de forma resumida, me atendo aos fatos sobre os quais eu tinha certeza, e ela felizmente entendeu. Mas, depois de 724 posts, é claro que vocês já me conhecem, e sabem que eu mesmo fiquei querendo novas informações sobre esse assunto. E, normalmente, quando eu procuro novas informações sobre algum assunto, fico com vontade de escrever um post. Foi assim que nasceu esse aqui, que acabou com um título meio comprido e esquisito, mas eu não consegui pensar em nenhum melhor.

Vamos começar do começo. É consenso quase geral que a primeira história em quadrinhos do mundo foi Hogan's Alley, escrita e desenhada por Richard F. Outcault e publicada aos domingos no jornal The New York World entre 17 de fevereiro de 1895 e 23 de janeiro de 1898, protagonizada por The Yellow Kid, um menino careca que vestia apenas uma túnica amarela, daí seu apelido ("a criança amarela" em inglês). Inspirado nas charges e cartuns, que já existiam nos jornais há anos, e normalmente, como hoje, eram usados como crítica aos governos e políticos, Outcault criaria historinhas curtas, nas quais o Yellow Kid e os demais habitantes de Hogan's Alley se metiam em confusões ou ponderavam sobre a vida e a sociedade; algumas até tinham cunho político e social, mas a maioria era frívola, apenas para entretenimento.

O consenso é "quase geral" porque nem todos consideram Hogan's Alley (que, aliás, muita gente chama de The Yellow Kid, confundindo o nome da história com o de seu protagonista) como a primeira história em quadrinhos, já que outras histórias usando mais de um quadrinho - diferentemente das charges e cartuns, que usavam um quadro só - já haviam sido publicadas por outros jornais e revistas antes de 17 de fevereiro de 1895 - incluindo As Aventuras de Nhô Quim, do brasileiro Angelo Agostini, publicada pela primeira vez no jornal Vida Fluminense em 1869, considerada pela maioria dos estudiosos brasileiros como a verdadeira primeira história em quadrinhos. Hogan's Alley costuma ser considerada a primeira, porém, porque tinha uma coisa que nenhuma de suas antecessoras, nem mesmo As Aventuras de Nhô Quim trazia: os balões de fala e pensamento.

Assim como minha colega disse quando eu mencionei esse fato, você deve ter pensado "só isso, que besteira", mas somente com a introdução dos balões é que as histórias em quadrinhos passaram a ser consideradas obras em separado; sem eles, elas não eram muito diferentes, por exemplo, dos livros infantis, que traziam, a cada página, uma ilustração acompanhada de algumas frases que explicavam o que estava acontecendo ou revelavam ao leitor os diálogos ou pensamentos dos personagens. A adição dos balões deu às histórias em quadrinhos um meio próprio para transmitir essas informações, que as diferenciava dos livros, charges e outras obras ilustradas. A facilidade em perceber de imediato qual personagem estava falando (ou pensando) o quê logo garantiu a popularidade dos balões, e, por conseguinte, das histórias em quadrinhos, que começariam a se multiplicar por todos os jornais da América e Europa.

Mas Hogan's Alley e as demais histórias que a seguiram eram, essencialmente, tirinhas: histórias curtas, de poucos quadrinhos, publicadas em jornais (ou em revistas, mas com o mesmo formato). As revistas em quadrinhos como conhecemos hoje, com histórias que levam várias páginas para se concluir (algumas vezes ocupando a revista inteira, ou até mais de uma revista), só apareceriam bem depois. Sua precursora seria a revista Funnies on Parade, criada pelo editor Max Gaines e lançada em março de 1933. Totalmente a cores, Funnies on Parade trazia reimpressões de tirinhas de jornais famosas (muitas das quais foram publicadas originalmente em preto e branco), e não era vendida, e sim trocada por selos que vinham nas embalagens de produtos da marca Procter & Gamble; ou seja, era parte de uma promoção da empresa. Essa promoção seria extremamente bem sucedida, com toda a tiragem de dez mil exemplares encomendada por Gaines se esgotando rapidamente.

Vendo uma oportunidade comercial, Gaines procuraria outros patrocinadores além da Procter & Gamble e entraria em contato com a Eastern Color (mais tarde conhecida como EC), a editora que imprimiu a Funnies on Parade, visando criar uma revista semelhante, mas que trouxesse histórias inéditas e fosse vendida em lojas de departamentos e bancas de jornal. Essa revista, chamada Famous Funnies: A Carnival of Comics, lançada em setembro de 1933 com uma tiragem de 100 mil exemplares, é hoje considerada a primeira de todas as revistas em quadrinhos, pois, além de reimpressões de tirinhas de jornais, ela trazia histórias inéditas, criadas especialmente para ela, algumas ocupando mais de uma página. Toda a tiragem de Famous Funnies se esgotaria em uma semana, e seu sucesso daria origem a várias outras publicações semelhantes, com a primeira revista de um personagem criado especialmente para elas (e não para jornais ou outras revistas), chamada Skippy’s Own Book of Comics e protagonizada pelo menino Skippy, sendo lançada pela Dell Publishing em janeiro de 1934.

Quase a totalidade das primeiras histórias em quadrinhos era de humor, por isso elas se tornariam conhecidas como funnies (algo como "engraçadinhas") ou comics, sendo as revistas conhecidas como comic books (os "livros de comics"), nome que é usado em inglês até hoje, mesmo que a revista não tenha nada de humor. As primeiras histórias em quadrinhos que não foram voltadas para a comédia foram adaptações de clássicos da literatura de aventura, fantasia e ficção científica, como 20.000 Léguas Submarinas, Buck Rogers e Tarzan, que estrearam nos jornais no mesmo dia, em 7 de janeiro de 1929. O sucesso dessas histórias logo levaria ao surgimento de personagens inéditos no mesmo estilo, como Flash Gordon, de Alex Raymond, cuja estreia foi em 7 de janeiro de 1934; o mágico Mandrake, de Lee Falk, com estreia em 11 de junho do mesmo ano; e o Fantasma, também de Falk, com estreia em 17 de fevereiro de 1936. Essas tirinhas chegariam às revistas a partir de 1936, em publicações como a King Comics, da McKay Publications, e a Tip Top Comics, da United Features, que simplesmente republicavam as tiras de jornal.

Ainda em 1936, porém, a editora Comics Magazine Company decidiria inovar, lançando dois títulos voltados apenas para criações inéditas, chamadas New Fun Comics e More Fun Comics, que, apesar do nome (sendo fun, "diversão", uma palavra normalmente associada ao humor), traziam histórias de todos os estilos. Seria na New Fun Comics que estrearia o Dr. Mystic, personagem ao estilo de Mandrake criado por uma certa dupla chamada Jerry Siegel e Joe Shuster. A maioria das histórias publicadas por essas duas revistas seria de caubóis e piratas, mas as mais populares eram as policiais, nas quais detetives e investigadores particulares solucionavam crimes misteriosos e frustravam os planos de gênios do crime que se mostravam mais do que aquilo com que a polícia conseguia lidar. Foi para capitalizar sobre o sucesso dessas histórias policiais que Malcolm Wheeler-Nicholson, um dos antigos donos da editora National Allied Publications, decidiria fazer uma parceria com o dono de gráfica Harry Donenfeld e lançar, em março de 1937, a revista Detective Comics, dedicada apenas a histórias protagonizadas por detetives, através de uma nova editora fundada pelos dois também chamada Detective Comics. E aí, finalmente, chegamos no ponto que realmente interessa para esse post.

Em meados da década de 1930, Siegel e Shuster criariam um novo personagem, o qual planejavam colocar como protagonista de uma tira de jornal. Eles o ofereceram a Gaines, que não se interessou. Alguns meses depois, quando eles já estavam desistindo, Gaines entrou em contato, perguntando se, ao invés de uma tira, eles poderiam escrever uma história em várias páginas, porque a Detective Comics (que, alguns anos depois, após se fundir com outras editoras menores, decidiria mudar de nome para DC Comics) estava pensando em lançar uma nova revista, chamada Action Comics, e queria, para protagonizá-la, um herói que não fosse caubói, pirata ou detetive. Esse personagem se chamava Super-Homem (ou Superman, no original em inglês e na forma mais usada atualmente, por razões de marketing), e acabou fazendo tanto sucesso que deu origem a um gênero totalmente novo, o dos super-heróis.

Sim, porque personagens como Buck Rogers, Flash Gordon, Tarzan, Mandrake e o Fantasma eram com certeza heróis, mas não tinham nada de "super", sendo homens perfeitamente normais que se valiam apenas de sua inteligência, habilidade e equipamentos para superar suas aventuras (até se pode argumentar o mesmo em relação a personagens como o Batman e o Arqueiro Verde, mas, como eles surgiram depois do Super-Homem, acabaram sendo enquadrados no mesmo grupo, enquanto os anteriores não). Como o Super-Homem foi o primeiro dos super-heróis, o lançamento de sua primeira revista, a Action Comics número 1, em abril de 1938, marca o início da Era de Ouro dos quadrinhos de super-heróis.

É claro, óbvio e evidente que, na época, ninguém a chamava assim, tipo "oba, estamos lendo várias histórias da Era de Ouro assim que elas estão sendo lançadas", com esse termo sendo bem posterior a essa época: a primeira menção ao termo "Era de Ouro" foi feita pelo autor de ficção científica Richard A. Lupoff, em um artigo que ele escreveu em 1960, publicado na revista Comic Art de abril daquele ano - na verdade, o termo "Era de Ouro" só começaria a ser usado em larga escala quando ficasse bem claro que havia uma diferença entre esses primeiros quadrinhos de super-heróis e aqueles que viriam depois.

A Detective Comics e a All-American Publications (outra das editoras que se fundiriam para dar origem à DC) foram as mais profícuas em criar novos super-heróis, lançando, durante a Era de Ouro, Super-Homem, Batman, Mulher Maravilha, Flash (o original, Jay Garrick), Lanterna Verde (também o original, Alan Scott), Eléktron (idem, Al Pratt), Gavião Negro (ibidem, Katar Hol), Arqueiro Verde, Aquaman e o Caçador de Marte, nessa ordem, além da Sociedade da Justiça, uma equipe que reunia super-heróis de ambas (Flash, Lanterna Verde, Gavião Negro e Eléktron da All-American; Sr. Destino, Homem-Hora, Espectro e Sandman da Detective Comics). A Timely Comics, uma das antecessoras da Marvel Comics, contra-atacaria com o Tocha Humana (o original, que é um androide), o Príncipe Submarino (Namor) e o Capitão América. Mas o mais vendido dos super-heróis da Era de Ouro, e, por conseguinte, o mais popular, era publicado pela Fawcett Comics e se chamava Capitão Marvel (Shazam!); enquanto Super-Homem e Batman vendiam por volta de um milhão de revistas por mês cada, e o Capitão América vendia perto de 800 mil, o Capitão Marvel alcançava a incrível marca de 1,4 milhão de revistas vendidas todos os meses, o que já é motivo de comemoração hoje em dia, mas devia ser absolutamente enlouquecedor naquela época.

Uma das principais características da Era de Ouro era a ingenuidade das histórias. Normalmente os vilões eram ou criminosos absolutamente comuns, dos quais qualquer policial poderia dar conta (e que jamais apareciam novamente após serem derrotados), ou cientistas loucos que queriam dominar o mundo com planos absurdos, como substituir todos os policiais da cidade por robôs. Supervilões eram poucos, e quase sempre sem superpoderes, sendo apenas criminosos fantasiados temáticos (como o Coringa, que originalmente não era psicótico, apenas gostava de fazer piadas e ria à toa, ou o Charada, que compulsivamente deixava pistas sobre seus próximos roubos; Lex Luthor e o Dr. Silvana, arqui-inimigo do Capitão Marvel, se encaixavam na categoria dos cientistas loucos). Muito pouco se sabia sobre a vida particular dos super-heróis, com suas "identidades secretas" aparecendo por poucos quadrinhos a cada história e não tendo qualquer relevância sobre o enredo da mesma, que normalmente seguia a fórmula "algo estranho acontece - herói investiga - vilão é revelado - herói derrota vilão - todos riem". As histórias também tinham um "narrador", que explicava o que estava acontecendo praticamente a cada quadrinho, com as falas dos personagens apenas complementando a história (tipo "Batman abre a porta", enquanto Batman, abrindo a porta, diz "vamos ver o que há do outro lado").

Durante a Segunda Guerra Mundial, não somente toda uma leva de "super-heróis patrióticos" foi criada - da qual o Capitão América era o maior expoente, mas também podem ser citados o Tio Sam, da DC, o Minute Man, da Fawcett e o Escudo, da MLJ Comics - como também os super-heróis que já existiam foram "convocados" para ajudar nos esforços de guerra, com as capas das revistas frequentemente mostrando Super-Homem, Batman e companhia enfrentando alemães e japoneses - mesmo que eles não o fizessem na história, apenas na capa. Nazistas e criminosos de guerra passaram a figurar como vilões, e muitas das histórias envolviam os super-heróis ajudando a frustrar algum plano que poderia levar à vitória do Eixo.

Não se sabe se as histórias patrióticas foram a causa, ou se foi apenas coincidência, mas, a partir de meados dos anos 1940, os super-heróis começariam a ter uma queda expressiva de popularidade, com todas as revistas tendo quedas nas vendas e muitas delas sendo canceladas. Quase todas as revistas canceladas davam lugar a publicações com histórias de faroeste, com a All-American Comics, que publicava as histórias do Lanterna Verde, se tornando a All-American Western, e a All-Star Comics, que trazia as histórias da Sociedade da Justiça, se tornando a All-Star Western. Em 1953, a DC, que nos áureos tempos chegou a publicar mais de vinte revistas de super-heróis por mês, já havia cancelado todas, exceto oito, todas estreladas por Super-Homem, Batman ou Mulher Maravilha. As outras editoras seguiriam pelo mesmo caminho, com a Timely transformando a Human Torch na Marvel Mystery Comics, dedicada a histórias de mistério, em 1949, mesmo ano em que a Sub-Mariner Comics foi cancelada, com a Captain America sendo cancelada no ano seguinte - até mesmo o Capitão Marvel da Fawcett, que, no auge da popularidade, estrelava quatro revistas, acabou ficando com uma só em 1953, e saiu totalmente de circulação em 1954.

A Era de Ouro começaria a acabar justamente em 1954, com a publicação do livro Sedução dos Inocentes, do psicólogo Fredric Wertham, que associava a leitura de histórias em quadrinhos à delinquência juvenil. Assustados, pais furiosos começariam a pedir mudanças nas histórias publicadas, para que eles tivessem menos elementos considerados "inapropriados", como violência, comportamento subversivo e elementos típicos de filmes de terror, que poderiam traumatizar os leitores. Essa histeria levaria à fundação da Associação de Revistas em Quadrinhos da América (CMAA, na sigla em inglês), que criaria o Comics Code Authority (CCA), um órgão independente que lia as histórias previamente e, se as aprovasse, colocava um selo na capa da revista. Uma revista não era proibida de ser publicada sem o selo do CCA, mas, devido à publicidade negativa, ninguém as comprava se não o tivessem. Isso levaria, por exemplo, à falência da EC, já que suas revistas mais vendidas eram as de terror, que jamais ganhavam o selo do CCA.

Com as histórias de terror, mistério e detetives seriamente prejudicadas, já que não poderia haver violência, horror, uso de drogas, nem outros elementos típicos delas, a DC decidiria arriscar um retorno aos super-heróis, e daria carta branca aos roteiristas Robert Kanigher e John Broome para que eles criassem um novo Flash, que não seria Jay Garrick, e sim Barry Allen, e faria sua estreia na revista Showcase número 4, de outubro de 1956, com arte de Carmine Infantino. Os elementos presentes nessa primeira história do novo Flash, bem como os das histórias dele e de outros super-heróis que o seguiriam, eram bem distintos daqueles encontrados nas histórias dos super-heróis da Era de Ouro, assim como a arte de Infantino e de seus contemporâneos era diferente do estilo semelhante ao das tiras de jornal usado até então; por causa disso, a Showcase 4 é considerada como a primeira revista da Era de Prata dos quadrinhos de super-heróis.

Mais uma vez, ninguém falou "oba, começou a Era de Prata" ou algo do tipo. No início, as editoras usavam termos como "Segunda Era dos Quadrinhos" ou "Era Moderna dos Quadrinhos", e a maioria das pessoas sequer considerava que havia ocorrido uma "mudança de era", com quadrinhos de super-heróis sendo quadrinhos de super-heróis e pronto. A primeira menção a algo semelhante ao termo "Era de Prata" ocorreria na Seção de Cartas da revista Justice League of America 42, de fevereiro de 1966, quando o leitor Scott Taylor, em uma carta enviada à DC, disse que "daqui a vinte anos, as pessoas vão se referir à nossa época como os silver sixties" (os "sessenta de prata", uma referência à década de 1960 e ao termo Era de Ouro, que, em 1966, já gozava de popularidade dentre os fãs). Taylor, mais tarde, declararia ter se inspirado no sistema de medalhas das Olimpíadas (no qual a ordem é ouro, prata e bronze) para cunhar o termo - na época, "Era de Ouro" já era um termo comum para se referir, por exemplo, a filmes, músicas e livros antigos (como em "a Era de Ouro de Hollywood"), mas "Era de Prata" era um termo novo, cunhado pelos fãs a partir da sugestão de Taylor, e logo aproveitado também pela indústria dos quadrinhos - até mesmo as lojas que vendiam quadrinhos especificavam se uma determinada revista trazia os super-heróis da "Era de Ouro" ou da "Era de Prata".

Essa distinção era importante porque a Era de Prata teria várias novas versões dos super-heróis clássicos da Era de Ouro, com direito a um novo Lanterna Verde (Hal Jordan), um novo Eléktron (Ray Palmer) e um novo Gavião Negro (Carter Hall), todos criados sob o comando do editor da DC na época, Julius Schwartz, e do roteirista Gardner Fox. Como eram os três super-heróis mais populares, Super-Homem, Batman e Mulher Maravilha não ganhariam versões novas, mas seriam "revitalizados", com suas personalidades e aparências se adequando ao novo estilo da Era de Prata; mais tarde, a DC decidiria fazer o mesmo com o Arqueiro Verde e com Aquaman. Aproveitando a falência da Fawcett, a DC também compraria os direitos do Capitão Marvel, adicionando-o ao seu panteão - embora, devido a uma manobra da Marvel Comics, sua revista tivesse de se chamar Shazam!, com o nome "Capitão Marvel" só podendo ser usado nas páginas internas. Até mesmo a Sociedade da Justiça seria revitalizada, com o nome de Liga da Justiça, e contando com as novas versões do Flash e do Lanterna Verde, além de Super-Homem, Batman, Mulher Maravilha, Aquaman e o Caçador de Marte como seus membros.

Diz a lenda, aliás, que a Liga da Justiça teria sido responsável pelo surgimento da maior rival da DC, a Marvel Comics: segundo boatos, o editor da então Atlas Comics (sucessora da Timely e detentora dos direitos de seus personagens), Marvin Goodman, estava jogando golfe com um figurão da DC (dependendo de quem conta, Jack Liebowitz ou Irwin Donenfeld), que se gabou do sucesso da Liga da Justiça, e, assim que voltou para a editora, incumbiu Stan Lee, seu homem de confiança, de criar uma equipe que pudesse rivalizar com a Liga; Stan Lee, então, criou o Quarteto Fantástico.

Desde que a popularidade dos super-heróis começou a diminuir, a Timely passou por maus bocados, chegando às portas da falência; para evitar o pior, ela mudou de nome para Atlas, e voltou a publicar as histórias do Tocha Humana, do Capitão América e de Namor na revista Young Men Comics, a partir do número 24, de dezembro de 1953. Nenhuma das revistas da Atlas vendia bem, mas Goodman viu tanto potencial na ideia de Stan Lee que decidiu mudar o nome da editora mais uma vez (para que ninguém a associasse com a Timely ou a Atlas), interromper a publicação dessas histórias, e lançar a Fantastic Four número 1, em novembro de 1961, sob o selo da Marvel Comics - diz a lenda, aliás, que também foi Stan Lee quem criou esse nome.

Entre 1961 e 1970, Stan Lee criaria todos os super-heróis de maior sucesso da Marvel, sempre em parceira com grandes desenhistas, como Jack Kirby (que, de tão bom que era considerado por quem trabalhava no meio, ganharia o apelido de "o Rei") e Steve Ditko. Em ordem de estreia, os fãs dos quadrinhos veriam surgir Quarteto Fantástico, Hank Pym (que algum tempo depois se tornaria o Homem-Formiga), Hulk, Homem-Aranha, Thor, Homem de Ferro, Nick Fury, Doutor Estranho, os X-Men, os Vingadores (a resposta da Marvel à Liga da Justiça da DC), Demolidor, Hércules, os Inumanos, Surfista Prateado, Pantera Negra, Capitão Marvel (aproveitando que o nome não era registrado de ninguém após a falência da Fawcett), Carol Danvers, os Guardiões da Galáxia e Falcão.

As histórias da Marvel traziam um detalhe que até então era inexistente nos super-heróis, mas que, depois, se tornaria a marca registrada da Era de Prata: os super-heróis tinham problemas típicos das pessoas comuns. O Quarteto Fantástico era uma família, e se amava e brigava como tal (o Coisa, especificamente, era revoltado por ser o único que não era capaz de retornar à forma humana); o Homem-Aranha era um adolescente que sofria bullying e se apaixonava sem ser correspondido pelas meninas da escola; o Homem de Ferro tinha problemas cardíacos e era alcóolatra; os X-Men sofriam preconceito; o Demolidor tinha contas a pagar, e por aí vai. De repente, ser um herói superpoderoso já não era a resposta para os problemas do dia a dia, e isso fez com que os leitores conseguissem se relacionar com os personagens a um nível mais íntimo, aumentando sua popularidade. Além disso, a vida pessoal dos super-heróis, bem como os seus problemas, era não somente bastante abordada nas histórias, mas também algumas vezes parte essencial delas, sendo muitas vezes mais importante que um eventual vilão ou oponente.

Outra grande característica da Era de Prata é a presença constante da ficção científica nas histórias, devido ao fato de que muitos dos roteiristas das décadas de 1950 e 1960 eram, também, escritores deste estilo. Flash, Homem-Aranha, Hulk e muitos outros ganharam seus poderes em acidentes de laboratório; o Lanterna Verde e o Quarteto Fantástico têm suas origens ligadas à exploração espacial; os X-Men são o próximo passo na evolução humana, e assim por diante - em clara contraposição à Era de Ouro, onde os super-heróis, com poucas exceções, ganhavam seus poderes através de magia, intenso treinamento, ou eram alienígenas eles mesmos, ao invés de humanos que receberam seus poderes de alienígenas.

A Era de Prata também viu o surgimento dos verdadeiros supervilões, pessoas que tinham superpoderes mas optaram por usá-los para o mal ao invés de para o bem. Aparentemente, é bem mais tentador se voltar para o mal, pois, praticamente a cada edição, cada super-herói ganhava um novo supervilão, com cada um deles logo tendo uma "galeria de vilões" capaz de mantê-lo ocupado por muitos e muitos anos. A maioria dos vilões de Super-Homem, Batman e Mulher-Maravilha foi mantida, mas reformulada - o Coringa, por exemplo, deixou de ser um criminoso comum que gosta de se vestir de palhaço e passou a ser um maníaco perigoso, capaz de matar instantaneamente com seu gás do riso. A ausência de um narrador constante e as inovações trazidas na arte - não somente por Infantino e Kirby, que desenhavam em um estilo mais realístico, diferente dos bonequinhos semelhantes aos de tiras de jornal comuns até então, mas também por Neal Adams e Jim Steranko, que inovaram inclusive no layout das páginas - também costumam ser citadas como características inerentes da Era de Prata. As histórias da Era de Prata também costumam ser as mais valorizadas pelos fãs - até mais que as da Era de Ouro, hoje consideradas por muitos como amadorísticas e ingênuas - com muitos dos exemplares originais da época alcançando milhões de dólares em leilões.

Mesmo com todas as vantagens da Era de Prata, é claro que DC e Marvel não iriam simplesmente descartar seus personagens da Era de Ouro: na DC, Gardner Fox inventou que os super-heróis da Era de Ouro habitavam uma realidade alternativa, chamada Terra-2, enquanto os da Era de Prata habitavam a Terra-1 (efetivamente criando dois Super-Homens, dois Batmans e duas Mulheres Maravilha), sendo possível, com a tecnologia certa, viajar entre as duas Terras. Já a Marvel trouxe de volta Namor logo nas primeiras edições da revista do Quarteto Fantástico, primeiro como um oponente, então como um aliado, e, em março de 1964, na revista Avengers 4, trouxe de volta o Capitão América, incluído na equipe dos Vingadores com o bônus de ser um homem deslocado no tempo, já que estava preso no gelo desde o final da Segunda Guerra Mundial e não acompanhou as mudanças que ocorreram desde então (mais tarde, ficaria definido que o Capitão América da década de 1950, da revista Young Men Comics, era um impostor); o Tocha Humana original demoraria um pouco mais a voltar, só sendo inserido no Universo Marvel após o fim da Era de Prata.

DC e Marvel monopolizariam o mercado de tal forma que poucas outras editoras conseguiriam sobreviver criando super-heróis próprios, sendo as mais notáveis exceções a Charlton Comics, criadora, dentre outros, de Questão, Besouro Azul, Judoka e Capitão Átomo (mais tarde comprada pela DC, que incorporou quase todos os personagens da Charlton a seu Universo); a Tower comics, responsável por Dynamo, Mercury Man, NoMan e os THUNDER Agents; e a Gold Key, que publicava o Dr. Solar. Por outro lado, os super-heróis faziam um sucesso tão grande que todo mundo queria tirar uma casquinha: a Dell publicaria versões super-heroicas de Drácula, do Monstro de Frankenstein e do Lobisomem; a Archie Comics criaria identidades de super-herói para seus dois principais personagens, Archie (o "Capitão Coração Puro") e Jughead (o "Capitão Herói"); a American Comics Group faria o mesmo com seu personagem Herbie Popnecker, que estrelaria algumas histórias como o super-herói Fat Fury; e até mesmo a Disney criaria o Super-Pateta.

Ao contrário da Era de Ouro, a Era de Prata não acabou com um evento único. No início da década de 1970, vários eventos, incluindo a aposentadoria de muitos dos mais famosos roteiristas e desenhistas da Era de Prata (ou, no caso de Kirby, sua transferência da Marvel para a DC), fariam com que os críticos dos quadrinhos decretassem que a Era de Prata havia acabado, e, seguindo o modelo das Olimpíadas, se iniciava a Era de Bronze. Então, dessa vez, por incrível que pareça, as pessoas puderam dizer "opa, agora eu estou lendo uma revista da Era de Bronze" na mesma época em que ela começou. Talvez não nas primeiras, porque demorou um pouquinho até os críticos perceberem que uma era havia acabado e outra nova estava começando.

Dois eventos costumam ser citados como os principais da Era de Bronze: no lado da DC, Julius Schwartz entregou a revista Green Lantern para o roteirista Dennis O'Neil e o desenhista Neal Adams; O'Neil decidiu mudar o nome da revista para Green Lantern & Green Arrow (a partir da edição 76, de abril de 1970), estabelecer uma parceria do Lanterna Verde com o Arqueiro Verde, e fazer com que os dois saíssem em uma viagem ao estilo Easy Rider pelo interior dos Estados Unidos, se deparando com a pobreza, a fome, as drogas e vários outros problemas sociais. Do lado da Marvel, foi a morte de Gwen Stacy, na revista The Amazing Spider-Man 121, de junho de 1973. A morte de Gwen foi um grande choque para os leitores, e algo impensável para a época, pois o Homem-Aranha era o super-herói mais popular da Marvel, e as namoradas dos heróis simplesmente não morriam - ninguém conseguia nem conceber uma história na qual, por exemplo, Lois Lane morre, quanto mais ter a coragem de publicá-la.

O principal motivo pelo qual se decretou o fim da Era de Prata e o início da Era de Bronze nos quadrinhos, portanto, foi o fim da inocência, possibilitado, principalmente, por uma revisão do CCA, que passou a permitir, a partir de 1971, histórias mais "fortes", desde que dentro do contexto apropriado - viciados em drogas deveriam ser mostrados sem glamour, e policiais corruptos deveriam ser punidos ao fim da história, por exemplo. Um dos principais catalisadores dessa revisão foi um pedido do Departamento de Saúde, Educação e Bem-Estar dos Estados Unidos a Stan Lee para que ele criasse uma história que pudesse ser usada como alerta aos jovens contra as drogas; Stan Lee escreveu uma história do Homem-Aranha na qual Harry Osborn, o melhor amigo de Peter Parker, tem problemas com drogas, sempre mostrando o uso de drogas como nocivo e perigoso. A história ficaria tão boa que, ao invés de publicá-la na forma de uma revista promocional, Stan Lee decidiria publicá-la em três partes na The Amazing Spider-Man, entre maio e julho de 1971. Devido à presença de drogas na história, o CCA não a aprovou, mas Stan Lee decidiu comprar a briga e publicou as revistas mesmo sem o selo do CCA na capa. Todas as três edições foram grandes sucessos de vendas, o que levou a um temor por parte da CMAA de que as revistas pudessem abandonar o selo e voltar aos temas controversos proibidos, o que ocasionou a revisão.

Aproveitando as regras menos rígidas, O'Neil escreveria uma das mais memoráveis histórias do Arqueiro Verde, publicada na Green Lantern & Green Arrow 85, de outubro de 1971, na qual é revelado que seu parceiro adolescente, Ricardito, é viciado em heroína, algo que marcaria a carreira do personagem dali por diante. A Marvel, por sua vez, se aproveitaria para criar super-heróis diferentes do padrão tradicional, com elementos de horror e violência, como Motoqueiro Fantasma, Justiceiro, Homem-Coisa e Blade. A Era de Bronze também veria um retorno dos licenciamentos de personagens da literatura para os quadrinhos, com a Marvel publicando histórias de Conan, Red Sonja e Solomon Kane, enquanto a DC ficaria com Tarzan, John Carter e Beowulf. No auge da Era de Bronze, existiriam versões em quadrinhos não somente de personagens famosos da literatura, mas também do cinema (Star Wars, Planeta dos Macacos, Indiana Jones), da TV (Star Trek, Battlestar Galactica, Esquadrão Classe A) e até mesmo de brinquedos (Comandos em Ação, Transformers, Thundercats) - nem mesmo personalidads da vida real escaparam, com a Marvel publicando histórias estreladas pela banda KISS e a DC publicando a "luta do século" em Superman vs. Muhammad Ali. O sucesso dessas adaptações, bem como o de novos títulos de horror e faroeste (como The Tomb of Dracula, da Marvel, e Jonah Hex, da DC) levaria ao cancelamento de muitos títulos de super-heróis que não estavam vendendo bem, incluindo The X-Men - hoje pode parecer inacreditável, mas, no início da década de 1970, os X-Men eram talvez os super-heróis menos populares da Marvel.

Os movimentos sociais dos anos 1970 também passariam a ser refletidos nos quadrinhos, com o surgimento de várias personagens femininas que representavam o empoderamento, como a Grande Barda da DC e a Mulher-Aranha e a Mulher-Hulk (que, além de ser super-heroína, era uma advogada de sucesso) da Marvel, e de super-heróis negros de grande destaque, como Luke Cage (o primeiro super-herói negro a estrelar um título próprio) e Tempestade, da Marvel, e Jon Stewart e Ciborgue, da DC - Tempestade e Ciborgue, em meados da década de 1980, se tornariam os líderes, respectivamente, dos X-Men e dos Jovans Titãs, algo talvez impensável nas Eras de Ouro e de Prata. Falando em X-Men, aliás, uma nova equipe, multirracial e internacional, criada por Len Wein e Dave Cockrum, substituiria a original em Giant Size X-Men, uma edição especial de maio de 1975 que seria o relançamento da equipe de mutantes; frequentemente usados como metáfora no lugar de outras minorias, como os homossexuais ou os afro-americanos, os mutantes rapidamente passariam do posto de menos populares para o de mais populares da Marvel, com a revista The Uncanny X-Men superando em vendas por larga margem todas as demais da editora a partir do início dos anos 1990.

Os anos 1990, porém, não fazem parte da Era de Bronze, e sim da Era Moderna. Como ocorreu na transição da Era de Prata para a Era de Bronze, não há um evento específico ou uma "primeira edição" que demarque a mudança da Era de Bronze para a Era Moderna, mas vários eventos que mudariam o estilo dos quadrinhos subsequentes, justificando que se considerasse que uma nova Era começou. É consenso, porém, que a Era Moderna começou por volta de 1985 ou 1986, e se estende até os dias de hoje.

Um dos principais catalisadores do início da Era Moderna foram os quadrinhos autorais - aqueles normalmente lançados por uma editora pequena ou selo próprio, nos quais o roteirista tem muito mais liberdade para desenvolver ou até mesmo criar os personagens, não sendo raro que esse roteirista seja também o desenhista. Os quadrinhos autorais surgiram na Era de Prata, sendo seus principais expoentes Robert Crumb e Gilbert Shelton; foi somente no final dos anos 1970, entretanto, que eles tiveram um impacto significativo no mercado. Nessa época, vários dos roteiristas e desenhistas da Marvel e da DC foram dispensados, e, ao invés de irem diretamente para a concorrente (como era comum até então), preferiram assinar com editoras pequenas, como a Pacific Comics, a Eclipse Comics e a First Comics, visando justamente maior liberdade criativa. Esses talentos produziriam títulos como Jon Sable: Freelance, Nexus, Rocketeer e GrimJack, que logo se tornariam sucessos de vendas e ganhariam vários dos prêmios destinados à indústria dos quadrinhos. Vendo uma nova oportunidade de mercado, a DC decidiria oferecer essa liberdade aos roteiristas mais famosos, para não perdê-los para as nanicas; seria assim que começaria a fase de Alan Moore à frente do Monstro do Pântano, e o enorme sucesso Sandman, de autoria de Neil Gaiman.

Outro evento que costuma ser citado como responsável por abrir caminho para a Era Moderna foi a minissérie Guerras Secretas, de Jim Shooter e Mike Zeck, lançada pela Marvel entre maio de 1984 e abril de 1985. Minisséries eram extremamente raras na época, pois ainda era muito caro colocar uma nova revista no mercado, e as editoras preferiam ficar com as séries regulares a se arriscar com uma série limitada que poderia não ter boas vendas - pois essa não poderia ser "salva" antes de seu final. O sucesso de Guerras Secretas estimularia novas aventuras no formato, e hoje minisséries são tão comuns quanto séries regulares.

Uma das principais minisséries que vieram na esteira de Guerras Secretas foi Crise nas Infinitas Terras, de Marv Wolfman e George Pérez, lançada pela DC entre abril de 1985 e março de 1986, e frequentemente citada como o "divisor de águas" entre a Era de Bronze e a Era Moderna da DC. Um projeto ambicioso, Crise visava acabar com os problemas de continuidade criados pelo fato de existirem múltiplas versões de muitos dos heróis - conforme já citado, por exemplo, Super-Homem, Mulher Maravilha e Batman tinham no mínimo duas versões cada, uma da Terra-1, criada na Era de Prata, e uma da Terra-2, criada na Era de Ouro. Depois da Crise, muitos dos "universos alternativos" da DC foram descontinuados, as revistas do Super-Homem e da Mulher Maravilha foram canceladas e relançadas com numeração recomeçando do 1, e muitos dos eventos "pré-Crise" deixaram de ser canônicos, não exercendo mais influência sobre o Universo DC - como, por exemplo, as histórias do Superboy, já que, em sua versão "pós-Crise", o Super-Homem só se torna um super-herói depois de adulto.

As principais características da Era Moderna são os quadrinhos mais voltados para adultos, mais sombrios e com histórias mais profundas - tanto que alguns estudiosos a chamam de Era das Trevas ao invés de Era Moderna. Essa seria uma tendência que começaria com o lançamento de O Cavaleiro das Trevas, escrito e desenhado por Frank Miller e lançado pela DC entre fevereiro e junho de 1986. Ao trabalhar para a Marvel na década de 1970, Miller já havia repaginado o Demolidor, transformando-o de praticamente um Homem-Aranha cego (já que era acrobático e fazia piadinhas enquanto combatia o crime) em um personagem sombrio e amargurado; em O Cavaleiro das Trevas, Miller faria uma reformulação semelhante com o Batman, mas não com o Batman atual, e sim com um Batman de um futuro distópico, já velho e cansado de combater o crime, sem vergonha de recorrer à violência extrema para alcançar seus objetivos, o que faz com que ele acabe sendo caçado pelo Super-Homem.

Pouco após o lançamento de O Cavaleiro das Trevas, entre setembro de 1986 e outubro de 1987, a DC lançaria outra minissérie adulta, Watchmen. Escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons, Watchmen era ambientada em um universo alternativo no qual existiam super-heróis, mas apenas um deles (o Dr. Manhattan) realmente tinha superpoderes, com os demais recorrendo a treinamento e tecnologia. A presença do Dr. Manhattan no passado desequilibra o jogo de poder em prol dos Estados Unidos (a ponto de eles vencerem a Guerra do Vietnã e transformarem o país asiático em seu 51o estado) e acaba levando a um presente distópico, no qual super-heróis são vistos como foras da lei e proibidos de combater o crime. O estilo de O Cavaleiro das Trevas e Watchmen, sombrio e adulto, com elementos de violência extrema e até erotismo, era algo jamais visto em uma série em quadrinhos da Marvel ou da DC, e seu imenso sucesso daria origem a muitos outros quadrinhos no mesmo estilo.

Uma das consequências dessa tendência seria a proliferação dos anti-heróis: personagens como Wolverine, Justiceiro, John Constantine e Lobo, que não evitavam a violência, tinham um código moral elástico e apresentavam um certo cinismo, eram vistos como "maneiros", enquanto aqueles mais rígidos em sua conduta, como Super-Homem ou Ciclope, era considerados "bocós". Como os anti-heróis faziam mais sucesso, logo se tornariam maioria, não apenas com novos anti-heróis surgindo (como Cable e Preacher), mas também com heróis antigos (Homem-Animal) ou até vilões (Venom) sendo transformados em anti-heróis. Em contrapartida, a rejeição ao maniqueísmo afetaria também os vilões, que ganhariam mais contornos de cinza - Lex Luthor, por exemplo, deixaria de ser um megalomaníaco maligno para se tornar um empresário que fez fortuna do nada e considera o Super-Homem uma potencial ameaça aos Estados Unidos, assim como Magneto deixou de pregar que os mutantes devem exterminar a humanidade para lutar pelo fim da opressão aos mutantes, inclusive ao lado dos X-Men caso necessário.

Outra característica da Era Moderna é a reinvenção constante: na DC, o Flash passaria a ser Wally West antes de voltar a ser Barry Allen, o Lanterna Verde deixaria de ser Hal Jordan para ser Kyle Rayner, o Super-Homem morreria e depois ressucitaria, e o Batman seria aleijado por Bane, ficando paralítico mas reaprendendo a andar depois; na Marvel, o Homem-Aranha ganharia um uniforme preto, surgiria o Hulk cinza, o Anjo dos X-Men seria corrompido pelo vilão Apocalipse e se tornaria o Arcanjo, e a equipe dos Vingadores mudaria de membros praticamente todo mês. Diferentemente das Eras de Ouro, Prata e Bronze, quando os personagens eram praticamente imutáveis, na Era Moderna eles estão sempre se reinventando, seja com um novo uniforme, com novos poderes, ou apenas com uma mudança de atitude - até o Fanático decidiu ser bonzinho por um tempo e se tornar membro dos X-Men. Na DC essas reinvenções costumam ter impacto maior que na Marvel, já que, constantemente, a editora cria um evento que sacode as bases de seu Universo, como o recente Os Novos 52, no qual todos os principais heróis foram reformulados - com o Super-Homem e a Mulher Maravilha, inclusive, passando a ser um casal.

Finalmente, a Era Moderna viu o nascimento de toda uma leva de novas editoras, como a Dark Horse Comics, a Valiant Comics, a IDW Publishing, a CrossGen Entertainment, a Caliber Comics, a Crusade Comics e a Basement Comics, sustentadas principalmente por quadrinhos autorais, como Hellboy, de Mike Mignola, Shi, de William Tucci, ou Danger Girl, de J. Scott Campbell. Algumas dessas editoras também tomariam o lugar da Marvel e da DC na publicação de quadrinhos licenciados - a Dark Horse, por exemplo, passaria a publicar Star Wars em 1991, e seria responsável pelas linhas Buffy: The Vampire Slayer e Avatar: The Last Airbender, dentre outras - e seriam responsáveis por publicar, nos Estados Unidos, quadrinhos de sucesso na Europa, como Judge Dredd e Tank Girl.

A mais famosa dessas editoras da Era Moderna foi a Image Comics. No início dos anos 1990, alguns artistas dos quadrinhos, como Todd McFarlane e Jim Lee, alcançaram uma popularidade jamais vista nessa indústria, comparada por muitos à de astros do cinema ou atletas profissionais; insatisfeitos com o fato de que os personagens de sucesso que criavam para a Marvel e a DC não pertenciam a eles, e sim à editora, e acreditando que mereciam, além do salário fixo, um percentual sobre as vendas das revistas que desenhavam, já que, segundo eles, as vendas eram resultado direto de sua arte, sete desses artistas (McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Marc Silvestri, Erik Larsen, Whilce Portacio e Jim Valentino) resolveriam se demitir e fundar sua própria editora. A Image, entretanto, era uma editora diferente: cada criador possuía seu próprio "selo" - o de Jim Lee era a Wildstorms, o de Silvestri a Top Cow, por exemplo - que publicaria todas as revistas de sua criação, com os direitos sobre os personagens pertencendo a seu criador e a maior parte do dinheiro das vendas indo para o selo. Os primeiros títulos lançados pela Image, como Spawn, WildCATS, Gen 13, Witchblade e The Savage Dragon foram gigantescos sucessos, e chegaram a rivalizar com os heróis da DC e da Marvel em vendas. Entretanto, desentendimentos entre os membros fundadores acabariam levando à saída de Silvestri em 1996, que transformou a Top Cow Productions em uma editora em separado; de Liefeld em 1997, que fundaria sua própria editora, a Awesome Comics (que iria à falência em 2000); e de Jim Lee em 1998, que venderia a Wildstorms e todos os seus personagens para a DC em 1999. Hoje, a Image ainda existe, e, embora ainda mantenha a política de que os personagens pertencem a seus criadores, é uma editora mais ao estilo tradicional. Suas principais séries ainda publicadas são Spawn, The Walking Dead e Invincible.

Alguns críticos já defendem que a Era Moderna já teria acabado, e que hoje vivemos a Era Pós-Moderna dos quadrinhos, sob o argumento de que, embora muitas das características da Era Moderna ainda estejam presentes, elas já não são tão acentuadas quanto nas décadas de 1980 e 1990. A principal característica da Era Pós-Moderna seria a aproximação da linguagem dos quadrinhos com a linguagem do cinema: com a compra da Marvel pela Disney em 2009, que fez com que as duas principais editoras de super-heróis pertencessem a grandes corporações historicamente ligadas ao cinema - a DC pertence à Warner Bros. desde 1967 - e os filmes de super-heróis quebrando recordes de bilheteria, os quadrinhos estariam cada vez mais parecidos com filmes, com longas sequências de ação, ilustrações que ocupam páginas duplas sendo comuns, e uma quantidade de texto muito menor por página que a encontrada até o início dos anos 2000. Essa, entretanto, ainda é uma classificação extra-oficial; para todos os efeitos, a Era Moderna ainda está em vigor.
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O Fantasma da Ópera

Esta semana eu estava conversando com uma amiga sobre O Fantasma da Ópera, e ela me perguntou se existia algum filme sobre o personagem - se surpreendendo quando eu disse que existia um montão. Essa minha amiga, portanto, fazia parte de um grupo de pessoas que, por alguma razão, acha que O Fantasma da Ópera é apenas um musical da Broadway, como, sei lá, Cats. Eu nem os culpo, afinal, o musical é realmente muito famoso. E, pelo menos, essa conversa com a minha amiga me deu assunto para mais um post. Hoje é dia de O Fantasma da Ópera no átomo!

O Fantasma da Ópera não foi originalmente criado como um musical ou um filme, mas como uma história em cinco partes, publicada no jornal parisiense Le Gaulois entre setembro de 1909 e janeiro de 1910, e escrita por Gaston Leroux, que não é muito conhecido no Brasil, mas, em sua França natal, costuma ser comparado a Arthur Conan Doyle e a Edgar Allan Poe, por suas histórias cheias de mistério e elementos macabros.

Leroux nasceu em 6 de maio de 1868 em uma família riquíssima, dona de um estaleiro usado para construção de navios. Desde criança, ele desejava ser escritor, mas, por sugestão do pai, acabaria se formando em direito; ainda assim, em 1887, ele escreveria um conto, Le Petit Marchand de Pommes de Terre Frites ("o pequeno vendedor de batatas fritas"), que seria publicado, graças à influência de seu pai, no jornal La République Française. Dois anos depois dessa publicação, aos 21 anos, Leroux perdeu ambos os pais, herdou milhões de francos, e torrou tudo o mais rápido que pôde, vivendo no luxo e ostentação até quase ir à falência. Quando praticamente só lhe restava a roupa do corpo, ele decidiu trabalhar como jornalista, conseguindo um emprego no jornal L'Echo de Paris como crítico de teatro em 1890.

Em 1896, o jornal decidiria fazer uma reportagem sobre o Palais Garnier, sede da Ópera de Paris, após um candelabro se soltar do teto e matar um espectador durante um ensaio. O editor do jornal queria que a reportagem tivesse um tom sensacionalista, focado em alguma espécie de maldição, já que, no subsolo do Palais, havia uma espécie de masmorra, na qual, durante a década de 1870, ficaram presos membros da Comuna de Paris, o partido socialista que governou provisoriamente a França após a queda de Napoleão III (sobrinho do Napoleão mais famoso) e acabou sendo considerado criminoso ao se recusar a aceitar a autoridade de Adolphe Thiers, eleito presidente da França em 1871. Não se sabe se Leroux se voluntariou para escrever essa reportagem, ou se ele foi escolhido para ela por ser o crítico de teatro do jornal, mas o fato é que ele se saiu muito bem, e acabou promovido a repórter.

Na virada do século, ele trocaria o L'Echo de Paris pelo Le Matin, no qual seria correspondente internacional, cobrindo, inclusive, a Revolução Russa de 1905. Enquanto trabalhava como jornalista, Leroux se arriscaria na carreira de escritor, escrevendo dois contos e um romance que seriam publicados no Le Matin, com o romance, originalmente publicado em três partes com o título Le Chercheur de Trésors ("o caçador de tesouros") em 1903, sendo publicado também em formato de livro em 1904 pela editora Flammation, com o título La Double Vie de Théophraste Longuet ("a vida dupla de Théophraste Longuet").

Ao retornar da Rússia, em 1907, ele decidiria largar o jornalismo e, finalmente, se tornar escritor, vendendo suas histórias para várias publicações francesas. A primeira dessas histórias, Le Mystère de la Chambre Jaune ("o mistério do quarto amarelo"), seria publicada em doze partes na revista L'Illustration, entre setembro e novembro de 1907, e no ano seguinte em forma de livro pelo editor Pierre Lafite. Protagonizada pelo detetive Joseph Rouletabille, que deve solucionar um crime praticamente impossível, no qual o criminoso parece ter conseguido entrar e sair de uma sala totalmente trancada, Le Mystère de la Chambre Jaune é hoje considerada a maior história de "quarto fechado" de todos os tempos, tendo recebido elogios de Agatha Christie e de John Dickson Carr, considerado o mestre do gênero - e autor da única história considerada capaz de rivalizar com ela, The Hollow Man, de 1935. O sucesso de Le Mystère de la Chambre Jaune daria origem a uma série de "Aventuras de Rouletabille", com mais sete livros protagonizados pelo detetive sendo publicados entre 1908 e 1922.

Além de Rouletabille, Leroux seria o criador de Chéri-bibi, homem injustamente condenado por um crime que não cometeu, e que foge das autoridades enquanto busca provar sua inocência; Chéri-bibi seria o astro de quatro livros, publicados entre 1913 e 1926. Sem contar os de Chéri-bibi e Rouletabille, Leroux escreveria 26 livros e nove contos, a maioria deles traduzidos para o inglês e publicados em revistas como a Weird Tales. Ele faleceria em 15 de abril de 1927, aos 58 anos, de causas não divulgadas.

Mas seria O Fantasma da Ópera que tornaria Leroux internacionalmente conhecido. Talvez inspirado por sua reportagem no Palais, Leroux escreveria uma história na qual uma produção da ópera Fausto no Palais Garnier em 1890 é vítima de acontecimentos bizarros, como acidentes envolvendo a equipe e o misterioso assassinato do contra-regra, encontrado enforcado nos bastidores - todos logo atribuídos pela equipe ao "Fantasma", uma entidade que estaria assombrando o Palais. A principal personagem feminina é Christine Daaé, jovem soprano que faz parte da equipe, e acredita ser treinada pelo Anjo da Música, enviado pelo espírito de seu pai para cuidar dela após sua morte. Um dia, durante um ensaio, Raoul de Chagny, um amigo de infância de Christine, está na plateia, e, após reconhecê-la, passa a se envolver romanticamente com ela.

O que ninguém do teatro sabe, porém, é que o Fantasma e o Anjo da Música são a mesma pessoa, um homem chamado apenas Erik, que tem o rosto horrivelmente deformado, lembrando "uma caveira com pele solta e amarelada". Erik vive nos túneis e masmorras do Palais, e, insatisfeito por ser incomodado pela produção da ópera, decidiu causar os acidentes para que eles desistissem da montagem. Entretanto, ele se apaixonaria por Christine na primeira vez em que a visse, e, como tem grande conhecimento de música, decidiu se apresentar a ela como um Anjo - mas usando apenas sua voz, sem que ela jamais visse seu rosto - e treiná-la para que ela ganhasse o papel principal na peça. Raoul, porém, representa uma ameaça a seus planos, e, portanto, corre perigo de vida.

O Fantasma da Ópera seria publicado na forma de livro também por Pierre Lafite, em março de 1910, e logo se tornaria um gigantesco sucesso, traduzido para doze idiomas e publicado em toda a Europa. Em 1911, ele ganharia uma versão em inglês publicada nos Estados Unidos pela editora Bobbs-Merrill, e, na Terra do Tio Sam, logo se tornaria um sucesso ainda maior. Com o passar do tempo, porém, o livro foi deixando de ser uma referência, graças às muitas adaptações da obra para o teatro e o cinema - hoje, a maior parte dos que conhecem O Fantasma da Ópera não sabem que a obra originalmente era um livro.

A primeira das adaptações de O Fantasma da Ópera foi feita na Alemanha, em 1916, dirigido por Ernst Matray, e contava com o ator sueco Nils Olaf Chrisander como Erik e com a atriz norueguesa Aud Egede-Nissen como Christine. Pelo que se sabe, porém, nada desse filme sobreviveu até os dias atuais - nenhum fotograma, nenhuma fotografia, nem mesmo um poster existe hoje. Só se sabe que o filme existiu graças a jornais e revistas da época que o mencionam, embora nenhuma dessas reportagens traga fotos. A menos que apareça um rolo de filme que algum colecionador guardou, é uma obra perdida para sempre.

A segunda adaptação de O Fantasma da Ópera para o cinema, por outro lado, é hoje considerada uma das maiores obras-primas da Sétima Arte. A ideia de realizá-la surgiu em 1923, quando o presidente da Universal Pictures, Carl Laemmle, viajou a Paris e, por acaso, conheceu Leroux. Em uma conversa, Laemmle mencionou a Leroux que admirava a arquitetura do Palais Garnier; Leroux, então, lhe presenteou com uma cópia de seu livro. Laemmle leu todo o livro no mesmo dia, procurou Leroux e imediatamente garantiu os direitos para a adaptação. Enquanto lia o livro, Laemmle imaginou que seria uma produção perfeita para o ator Lon Chaney, que, naquele mesmo ano, havia protagonizado O Corcunda de Notre Dame, e estava fazendo muito sucesso. Para o papel de Christine, a escolhida seria Mary Philbin.

Para a direção, Laemmle escolheria Rupert Julian, que havia acabado de dirigir O Carrossel da Vida, outro filme de grande sucesso da Universal (e que também contava com Philbin no elenco). Julian, porém, tinha um temperamento difícil, de forma que Chaney e outros do elenco detestaram trabalhar com ele, frequentemente reclamando de suas exigências; o fato de que, na concepção de Julian, O Fantasma da Ópera deveria ser um drama de horror gótico também não contribuiu, com muitas das cenas sendo consideradas exageradamente tristes e sombrias. Em janeiro de 1925, a Universal faria uma exibição da primeira versão do filme para uma plateia selecionada, e o resultado seria um grande fracasso, com grande parte da plateia saindo antes de o filme terminar.

Chaney faria várias sugestões a Laemmle sobre como o filme poderia melhorar, as quais foram passadas a Julian, que não concordou com a interferência do estúdio e pediu demissão. Laemmle, então, chamou Edward Sedgwick, que dirigiria novas cenas e mudaria o tom do filme: ao invés de um drama de horror gótico, acreditem ou não, ele passaria a ser uma comédia romântica. Várias novas tramas e personagens seriam adicionados, como um conde russo que duela contra Raoul pelo amor de Christine. Essa nova versão seria exibida para uma plateia de teste em abril de 1925, e o resultado seria ainda pior que o da primeira vez, com a plateia vaiando o filme durante a exibição.

A salvação viria pelas mãos dos editores Maurice Pivar e Lois Weber, que passariam nove semanas remontando o filme até chegar a um resultado aceitável. A maior parte das novas cenas filmadas por Sedgwick foi removida, embora o novo final tenha sido mantido, e muitas das cenas gravadas por Julian e removidas da segunda versão foram reinseridas. No final, o trabalho de Pivar e Weber foi tão bom que o filme se tornou um terror tradicional (ao invés de um horror gótico), ao estilo dos que os norte-americanos estavam acostumados. Isso pôde ser comprovado em uma terceira exibição de teste, em setembro de 1925, na qual o filme foi ovacionado. Depois de todos esses percalços, O Fantasma da Ópera estrearia em 17 de outubro de 1925, se tornando um dos filmes de maior bilheteria do cinema da época, arrecadando impressionantes dois milhões de dólares.

Foi merecido, pois a equipe de produção não poupou esforços para que o filme fosse memorável - e não apenas com as sucessivas regravações e remontagens. Para que o filme ficasse o mais fiel possível sem que fosse preciso gravar em Paris, a Universal construiria, em seu Estúdio 28, uma réplica perfeita do interior do Palais Garnier, não de material cenográfico, mas de concreto e aço, para aguentar o peso das centenas de figurantes. Por causa disso, ela não pôde ser desmontada ao final da produção, e permaneceu no Estúdio 28 durante 80 anos, sendo reutilizada em centenas de produções para cinema e TV, não só da Universal, mas também de outros estúdios que a alugavam especialmente para não precisar ir gravar em Paris. Somente em 2014, quando o próprio Estúdio 28 teve de ser demolido, foi que a réplica do Palais veio abaixo.

A maquiagem do Fantasma ficou a cargo do próprio Chaney, que já havia feito sua própria maquiagem em O Corcunda de Notre Dame. A maquiagem de Chaney é até hoje a mais fiel à aparência descrita como sendo a do personagem no livro - no livro, aliás, o Fantasma é deformado desde o nascimento, e não pela ação de elementos externos, como em outras adaptações - e é até hoje considerada uma das maquiagens mais impressionantes da história do cinema, contando, inclusive, com um fio extremamente desconfortável que prendia o nariz do ator para cima para dar-lhe a aparência de uma caveira. Diz a lenda que, na primeira sessão de testes, mulheres na plateia desmaiaram durante a cena na qual Christine desmascara o Fantasma - hoje considerada uma das mais icônicas da história do cinema - e, por essa razão, após a estreia, vários cinemas disponibilizaram sais aromáticos para o caso de alguém precisar ser acordado de um desmaio durante a projeção.

Em 1930, quando os filmes mudos começaram a ser substituídos pelos falados, a Universal pensou em filmar uma "continuação" de O Fantasma da Ópera, chamada O Retorno do Fantasma; Chaney, porém, não estava disponível, pois havia sido contratado pela MGM para atuar em Trindade Maldita - que acabaria sendo seu último filme, já que ele faleceria de câncer na garganta no ano seguinte. Após pensar em várias alternativas para a ausência de Chaney, Laemmle desistiria da continuação e optaria por gravar novas cenas que permitissem o relançamento de O Fantasma da Ópera em "versão falada"; essas novas cenas seriam dirigidas pelo sobrinho de Laemmle, Ernst Laemmle, que já tinha alguma experiência com a direção de curtas, e contariam com a presença de quase todos os atores originais, incluindo Philbin, com aqueles que não puderam participar sendo substituídos. Ao todo, quase 50 dos 101 minutos do filme foram refilmados com diálogos; todas as cenas de Chaney continuaram mudas, mas, em algumas cenas novas, a sombra do Fantasma pode ser vista enquanto a voz do ator Phillips Smalley faz uma narração, como se fosse o Fantasma pensando. Vale citar como curiosidade que, quando foi divulgado que a Universal relançaria O Fantasma da Ópera "falado", houve uma grande comoção, pois muitos fãs de Chaney desejavam vê-lo em um filme que não fosse mudo (o que nunca ocorreu, já que ele faleceu antes de ter a oportunidade de participar de um); assim, para evitar incidentes desagradáveis, todos os cartazes da versão falada de O Fantasma da Ópera traziam a informação de que Chaney não tinha falas naquele filme.

A versão falada de O Fantasma da Ópera foi mais um gigantesco sucesso, rendendo outro milhão de dólares e inspirando a Universal a investir em uma longa série de filmes de terror, que incluiu Drácula, Frankenstein, O Lobisomem, A Múmia, O Homem Invisível, O Monstro da Lagoa Negra e várias sequências para cada um desses filmes, todos hoje considerados grandes clássicos do cinema. O sucesso dos "Monstros da Universal" levaria à produção de um remake, mais ao estilo dos demais filmes da série, lançado em 1943. Essa versão possui várias diferenças em relação ao livro, mas, graças a seu sucesso, vários de seus elementos são hoje considerados característicos de O Fantasma da Ópera.

Na versão de 1943, o Fantasma é o violinista Erique Claudin (Claude Rains, também protagonista de O Homem Invisível e parte do elenco de O Lobisomem), que, devido a uma doença congênita, começa a perder os movimentos das mãos. Incapaz de continuar tocando, ele começa a compor, e se apaixona pela soprano iniciante Christine DuBois (Susanna Foster), de quem paga secretamente as aulas de canto com o dinheiro de suas composições. Um dia, ele envia uma dessas composições para os editores Pleyel & Desjardins, que a oferecem para o músico Franz Liszt (Fritz Leiber). Liszt demora para dar a resposta, e Erique imagina que os editores estão querendo passá-lo para trás; ao chegar em seu escritório e ouvir Liszt tocando a música, ele imagina que eles já a venderam, e ataca o Sr. Pleyel. Durante o ataque, a secretária do Sr. Pleyel joga ácido no rosto de Erique, desfigurando-o e enlouquecendo-o. Incapaz de viver novamente dentre os homens, ele passa a morar secretamente nas galerias do Palais Garnier, onde, anos depois, uma companhia de ópera se instala para uma produção. Erique começa a causar acidentes para afugentá-los, mas, para sua surpresa, Christine faz parte da companhia. Ele, então, tenta fazer com que ela seja promovida a estrela do espetáculo. Curiosamente, nessa versão, Erique tem dois "rivais" que também são apaixonados por Christine e desejam se casar com ela, o barítono da ópera, Anatole Garron (Nelson Eddy) e o inspetor de polícia Raoul Dubert (Edgar Barrier).

Essa foi a primeira versão na qual o desfiguramento do Fantasma é causado por um agente externo (no caso, ácido, embora em outras versões tenha sido fogo), e a primeira na qual ele usa uma máscara que cobre apenas metade de seu rosto; esses elementos, como já foi dito, se tornariam extremamente característicos do personagem, e hoje é praticamente impossível encontrar uma versão de O Fantasma da Ópera sem eles. Essa também foi a primeira versão de O Fantasma da Ópera filmada a cores, e o primeiro "filme de monstro" da Universal a conquistar um Oscar - ou melhor, dois, de Melhor Direção de Arte e Melhor Fotografia. Apesar de o filme de 1925 ser mais famoso, é o de 1943 o considerado "oficial" pela Universal em sua série de monstros, pois, de acordo com as leis da época, o de 1925 caiu em domínio público em 1953, o que faz com que a Universal não tenha interesse em relançá-lo.

A versão de 1943 também usou a réplica do interior do Palais Garnier construída no Estúdio 28, e, embora a história seja bastante diferente, várias das cenas emblemáticas do primeiro filme foram regravadas para ela; a do desmascaramento não ficou tão impressionante, mas a da queda do candelabro, que usou vários truques de câmera, foi extremamente comentada na época. O filme foi um sucesso de público, mas foi detonado pela crítica, que reclamou, principalmente, das mudanças na história em relação ao original, do ritmo do filme, e da escolha de Rains para o papel principal - Cesar Romero e Boris Karloff chegaram a ser convidados para o papel, mas não aceitaram. Parte da crítica também reclamou do diretor, Arthur Lubin, que tomou a controversa decisão de fazer do filme um musical - musicais estavam na moda na época, mas um musical de terror era uma novidade. A Universal, entretanto, pareceu não se importar com as críticas, e, tendo em vista o sucesso de público, cogitou filmar uma sequência para ser lançada no ano seguinte; problemas na produção, entretanto, incluindo Rains não estar disponível por já estar envolvido nas filmagens de outra obra, acabariam fazendo com que o roteiro fosse alterado, e a suposta sequência fosse lançada sem nenhuma relação com O Fantasma da Ópera, com o título de Clímax e com Karloff no papel principal.

Outras versões dignas de nota de O Fantasma da Ópera são a de 1962, produzida pelo famoso estúdio de filmes de terror Hammer e estrelando Herbert Lom, que tem história bem parecida com a de 1943, e na qual o Fantasma escreve a ópera que mais tarde será montada pela companhia sem creditá-lo, o que é um motivo a mais para a sua vingança; a de 1989, na qual o Fantasma é interpretado por Robert Englund (também conhecido como Freddy Krueger), e fica desfigurado após vender sua alma ao demônio em troca de sucesso; e a de 1998, dirigida por Dario Argento e estrelada por sua filha Asia Argento e por Julian Sands, na qual o Fantasma foi abandonado quando bebê por seus pais e criado por ratos na masmorra sob a ópera, além de possuir habilidades telepáticas.

Uma das versões mais curiosas foi lançada em 1974, dirigida por Brian de Palma e com o nome de O Fantasma do Paraíso. Uma comédia de horror com músicas em ritmo de rock, nela o protagonista é o compositor Winslow Leach (William Finley), responsável pelas músicas da banda The Juicy Fruits, que luta para fazer sucesso. Um dia, o sinistro produtor musical Swan (Paul Williams, também responsável pelas músicas do filme) decide que uma das composições de Leach seria perfeita para tocar na abertura de sua mais nova casa de shows, a Paradise. Como Leach não concorda em ceder a música, Swan arma para que ele seja preso por posse de drogas e cumpra pena na prisão de Sing Sing, onde é desfigurado. Conseguindo escapar, Leach decide vestir uma roupa chamativa, se esconder nos bastidores da Paradise e atormentar as produções de Swan, enquanto tenta ganhar o amor da cantora iniciante Phoenix (Jessica Harper), única que considera digna de cantar suas músicas. O Fantasma do Paraíso foi um imenso fracasso de público, mas foi bastante elogiado pela crítica, especialmente suas músicas, que lhe renderam uma indicação ao Oscar de Melhor Trilha Musical (o qual perdeu para O Grande Gatsby) e ao Globo de Ouro de Melhor Trilha Sonora de Filme (o qual perdeu para O Pequeno Príncipe); hoje, o filme tem status de cult, e é considerado um dos melhores da carreira de de Palma.

Talvez mais do que pelos filmes, O Fantasma da Ópera é conhecido internacionalmente pelo musical da Broadway. Com músicas criadas pelo gênio Andrew Lloyd Weber e letras de Charles Hart e Richard Stilgoe, o musical estrearia em Londres, no Her Majesty's Theatre, em 9 de outubro de 1986; dois anos depois, faria sua estreia na Broadway - e não sairia mais de cartaz. O Fantasma da Ópera é atualmente o musical em cartaz há mais tempo no mundo, e aquele com mais apresentações na Broadway, com mais de doze mil, além de ser o único a já ter passado a barreira das dez mil apresentações, o que ocorreu em 11 de fevereiro de 2012; o segundo colocado, Chicago, de 1996, vem bem atrás, com pouco mais de 8.500 apresentações. Até ser ultrapassado por O Rei Leão em 2014, ele também era o musical mais rentável de todos os tempos na Broadway, e ainda detém o recorde de musical mais montado no planeta, já tendo sido apresentado em mais de 145 cidades de 27 países. Muitas de suas músicas, especialmente The Music of the Night e All I Ask of You são grandes sucessos em vários idiomas, inclusive em português - no Brasil, All I Ask of You foi gravada por Emílio Santiago e Verônica Sabino em 1993, com o nome de Tudo o que se Quer.

A história do musical é bem mais fiel ao livro do que a da maioria dos filmes, com todos os personagens tendo seus nomes originais, e o Fantasma sendo desfigurado desde o nascimento, e não por um agente externo. Tanto na montagem original de Londres quanto na original da Broadway, o papel do Fantasma caberia a Michael Crawford, o de Raoul a Steve Barton, e o de Christine à cantora Sarah Brightman. O Fantasma da Ópera ganharia todos os principais prêmios reservados a musicais, incluindo o Laurence Olivier Award (o "Oscar do teatro britânico") de 1986 nas categorias Melhor Musical Novo e Melhor Ator em um Musical (Crawford) e de 2002 na categoria Musical Mais Popular; e o Tony Awards (o "Oscar dos musicais dos Estados Unidos") de 1988 nas categorias Melhor Musical, Melhor Ator (Crawford), Melhor Atriz Coadjuvante (Judy Kaye, que interpreta Carlotta, a cantora principal original, que o Fantasma quer que seja substituída por Christine), Melhor Diretor, Melhor Cenografia, Melhor Figurino e Melhor Iluminação, além de ser indicado ao Tony de 1988 de Melhor Trilha Sonora (perdendo para Into the Woods), Melhor Livreto (que premia as letras das músicas, também perdendo para Into the Woods) e Melhor Coreografia (perdendo para Anything Goes). De forma controversa, Brightman não seria indicada ao Tony de Melhor Atriz, com a explicação dos críticos sendo a de que seu canto era impecável, mas sua atuação era abaixo da média.

O musical seria adaptado para um filme de 2004, dirigido por Joel Schumacher (de Os Garotos Perdidos e Batman & Robin), com Gerard Butler (de 300) no papel do Fantasma e Emily Rossum como Christine. Em 2011, para comemorar os 25 anos da primeira apresentação do musical, foi montada uma superprodução com três apresentações no Royal Albert Hall, o mais famoso teatro de musicais de Londres. A última dessas apresentações foi transmitida ao vivo para vários cinemas do mundo inteiro em 2 de outubro de 2011, e, mais tarde, editada para se tornar um filme lançado diretamente em DVD e Blu-ray, chamado O Fantasma da Ópera no Royal Albert Hall. Essa versão conta com Ramin Karimloo como o Fantasma e Sierra Boggess como Christine.

Lloyd Weber também escreveria uma continuação para O Fantasma da Ópera, chamada Love Never Dies, ambientada dez anos após o final do musical original, na qual Christine é convidada por um empresário anônimo para se apresentar na inauguração de uma nova atração chamada Phantasma, no parque de diversões de Coney Island, Nova Iorque, o mais famoso dos Estados Unidos. Love Never Dies estrearia em Londres em 9 de março de 2010, e ficaria em cartaz até 27 de agosto de 2011. Após apresentações em vários outros países, o musical se prepara para uma turnê pelos Estados Unidos, prevista para começar em outubro de 2017. Não há planos, porém, para que ele estreie na Broadway.
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Luta Olímpica

Hoje voltaremos à missão de falar sobre todos os esportes do programa das Olimpíadas, com o penúltimo que falta, a luta olímpica. Na verdade, o que chamamos de "luta olímpica" (ou wrestling, como alguns narradores e comentaristas esportivos que resolveram passar a usar o termo em inglês) são duas modalidades distintas, ambas reguladas pela mesma federação internacional: a luta greco-romana e a luta livre.

Quando se fala em "luta greco-romana", a primeira impressão que temos é a de que essa foi uma luta inventada na antiga Grécia, sendo depois aperfeiçoada pelos romanos na época em que aquele país foi invadido por Roma - talvez semelhante à forma como os deuses gregos acabaram recebendo nomes romanos, os romanos tenham pegado a luta dos gregos e adaptado para seus próprios propósitos, criando, então, uma "luta greco-romana". Nada, entretanto, poderia estar mais longe da verdade. A luta greco-romana é bastante recente, tendo sido inventada no século XIX, e por uma única pessoa, o soldado francês Jean Exbrayat, que fazia parte do exército de Napoleão.

Em seu tempo vago, Exbrayat criou um novo estilo de luta, que, após dar baixa do exército, passou a apresentar em feiras e convenções. Ele não chamou esse estilo de "luta greco-romana", mas de "luta de mão espalmada", para diferenciá-lo de outros estilos de luta nos quais é permitido atingir o oponente com golpes, que normalmente são feitos com a mão fechada, por isso o "espalmada". Como esse é um nome um tanto ridículo, o que pegou acabou sendo outro, "luta francesa". Apesar de Exbrayat ser francês, porém, a luta não era tão popular assim na França, de forma que muitos lutadores não gostavam de usar esse nome, dentre eles o italiano Basilio Bartoletti. Em 1848, se aproveitando de uma tendência que havia surgido no mundo esportivo de "resgate dos valores da antiguidade", Bartoletti passaria a se referir ao estilo de luta que praticava como "luta greco-romana". O nome acabou pegando, e é usado desde então, juntamente com estilo clássico, termo cunhado pelos jornais da época, que achavam que "greco-romano" era um termo muito complicado para se tornar popular.

Já a luta livre não tem nada a ver com fortões fantasiados batendo nos outros com cadeiras dentro de um ringue. As origens da luta livre olímpica podem ser traçadas até o século XIX, na Grã-Bretanha, quando três estilos de luta eram bastante populares durante festas e festivais: o da Inglaterra, no qual os lutadores começavam separados e o objetivo era fazer o oponente tocar com um dos ombros no chão; o da Escócia, no qual os lutadores começavam abraçados e o objetivo era derrubar o oponente no chão; e o da Irlanda, no qual os lutadores começavam com as mãos nos ombros um do outro e o objetivo era fazer com que o oponente tocasse com as costas no chão. Devido à popularidade desses três estilos nas ilhas britânicas, a luta greco-romana jamais se tornou verdadeiramente popular por lá, mas, em compensação, devido à popularidade da luta greco-romana no restante da Europa, os estilos britânicos jamais se popularizariam fora de seus países de origem.

Imigrantes irlandeses, entretanto, levariam os estilos britânicos para os Estados Unidos, onde a luta greco-romana também era praticada. Em pouco tempo, as regras da luta greco-romana começaram a contaminá-los, dando origem ao hoje chamado estilo livre. Em essência, o estilo clássico e o estilo livre são a mesma luta, apenas com poucas diferenças, sendo a fundamental a de que, na luta-greco-romana, é proibido agarrar o oponente abaixo da cintura, enquanto na luta livre é permitido agarrar qualquer parte do corpo - por isso o termo "livre".

A primeira aparição da luta greco-romana nas Olimpíadas se daria logo na primeiríssima edição, em 1896, em Atenas, Grécia. Era sabido que as Olimpíadas "originais" da antiguidade tinham torneios de luta, então era óbvio que o Barão de Coubertin, idealizador dos Jogos da Era Moderna, fosse querer um evento de luta em suas Olimpíadas, e a greco-romana era a que mais se aproximava em estilo das lutas da antiguidade. Assim como nas Olimpíadas da antiguidade, o evento de 1896 não contou com categorias de peso, com todos os lutadores competindo juntos em um só evento.

A luta greco-romana passava, porém, por uma crise de popularidade no final do século XIX e início do seculo XX, o que a levou a ficar de fora do programa olímpico da segunda edição do evento, em Paris, 1900. Na terceira edição, em 1904, as Olimpíadas seriam realizadas nos Estados Unidos, na cidade de St. Louis, e a luta voltaria a fazer parte do programa; dessa vez, entretanto, não seria a luta greco-romana, e sim a luta livre, que era muito mais popular naquele país - todos os 42 competidores do torneio, aliás, eram dos Estados Unidos, incluindo dois noruegueses naturalizados. Em 1904, pela primeira vez, foram usadas as categorias de peso, com um total de sete eventos sendo disputados, todos masculinos.

Em 1908, na quarta edição das Olimpíadas, disputada em Londres, Grã-Bretanha, finalmente, tanto a luta greco-romana quanto a luta livre fariam parte do programa, mas não como esportes separados, e sim ambas identificadas como "luta", já usando a nomenclatura que persiste até hoje; também em 1908, a luta greco-romana contaria pela primeira vez com categorias de peso, com um total de nove eventos em disputa, sendo cinco de luta livre e quatro de luta greco-romana - todos, mais uma vez, masculinos. As mulheres só começariam a disputar os eventos de luta quase cem anos depois, em 2004, quando as Olimpíadas seriam mais uma vez disputadas em Atenas e contariam com quatro eventos de luta livre feminina; até hoje, em torneios internacionais oficiais, as mulheres disputam apenas a luta livre, sendo a luta greco-romana exclusivamente masculina.

No início, a luta olímpica era regulada por federações nacionais, cada uma com regras levemente diferentes das outras. Isso levava a muitas discussões em cada torneio internacional, principalmente porque algumas federações permitiam golpes mais violentos que outras, que acabavam contundindo os atletas que não estavam acostumados com eles, e porque parecia que nenhuma conseguia chegar a um consenso sobre como evitar que uma luta terminasse empatada, com muitas lutas durando entre duas e três horas. Após as Olimpíadas de 1912, disputadas em Estocolmo, Suécia, na qual a luta livre ficou de fora por não ser popular naquele país, e a final da categoria meio-pesados durou nada menos que nove horas, terminando empatada e conferindo uma medalha de prata a cada competidor, sem que houvesse um campeão olímpico naquela categoria, representantes dos Estados Unidos e dos principais países europeus decidiram se reunir para fundar a Federação Internacional de Lutas Associadas (FILA, na sigla em francês) - que, por causa da Primeira Guerra Mundial, só seria efetivamente fundada em 1921, com as Olimpíadas de 1920, em Antuérpia, ainda sendo disputadas com as regras do país anfitrião, no caso, a Bélgica.

Em setembro de 2014, seguindo uma tendência mundial, a FILA mudaria de nome para United World Wrestling (UWW). Hoje, a UWW conta com 176 membros, dentre eles o Brasil, e regula um total de seis estilos de luta: a luta greco-romana, a luta livre, a luta corpo a corpo (grappling), o pancrácio, o alysh e a luta pahlavani, além de uma modalidade de luta livre com regras levemente diferentes, chamada luta de praia (porque é, evidentemente, disputada na praia, ou em quadras de areia especialmente preparadas para este fim), e que ela considera como um estilo em separado. Para os efeitos deste post, o que nos interessa é a luta greco-romana e a luta livre, já que os outros quatro estilos têm regras bastante diferentes, e ficaria confuso falar sobre todos aqui. A partir de agora, portanto, toda vez que eu falar em "luta olímpica", estarei me referindo a fatos comuns tanto à luta greco-romana quanto à luta livre, só usando seus nomes em separado quando for falar de alguma peculiaridade de apenas uma delas.

A luta olímpica é disputada em uma área conhecida como mat, feita de materiais sintéticos, devendo ser ao mesmo tempo macio para evitar contusões, suave para evitar arranhões e queimaduras caso partes do corpo dos lutadores se arrastem nele, mas aderente para facilitar o apoio dos pés dos lutadores. A área efetiva de luta é um círculo de 9 m de diâmetro, demarcado por uma linha de cor laranja de 1 m de espessura. Ao redor desse círculo, deve haver uma "área de segurança", de 1,5 m, o que faz com que o mat, se for quadrado, tenha 12 m de lado. No centro exato do círculo, há um outro círculo, menor, de 1 m de diâmetro, que pode ser de qualquer cor, ou até possuir um desenho. O mat pode ser elevado (nas Olimpíadas, inclusive, isso é obrigatório), devendo ter, no máximo, 1,1 m de altura se o for. Mats elevados não são quadrados, mas octogonais, com 4,95 m de lado, e com cada um de seus lados se ligando ao chão por uma rampa de 45 graus.

O uniforme da luta olímpica se chama singlet, e é uma peça única, parecida com uma camiseta sem mangas presa a uma bermuda que vai até os joelhos, feita de materiais como lycra, nylon e spandex, para ficar bastante justo no corpo e impedir que o lutador se agarre ao singlet ao invés de ao corpo do oponente. O singlet masculino é bem cavado na parte de cima, deixando quase todo o tórax à mostra, mas o feminino é bem mais modesto, com as aberturas para o pescoço e os braços tendo diâmetro bem menor. A UWW não proíbe o uso de roupa de baixo sob o singlet - inclusive, é permitido que mulheres usem top para maior conforto e proteção dos seios - mas há um boato de que os lutadores preferem lutar sem cueca ou calcinha, talvez para não marcar e ficar feio na TV, já que eu não consigo imaginar nenhum motivo técnico. Tradicionalmente, em todos os torneios de luta olímpica, um dos competidores usa um singlet vermelho, enquanto o outro usa um azul; desde 2014, porém, a UWW vem permitindo singlets de outras cores (como verde ou amarelo), mas, caso um dos lutadores use um que não seja vermelho ou azul, esse deverá ter detalhes na cor oposta à do oponente (por exemplo, se um lutador for enfrentar um oponente de vermelho, e quiser usar amarelo, deverá usar um singlet amarelo com detalhes em azul, e, para todos os efeitos, será o "lutador de azul").

Além do singlet, os lutadores devem usar sapatilhas especiais sem cadarços e com solas de borracha, para permitir maior aderência na hora de executar os movimentos e proteger os dedos dos pés. Cada lutador também deve ter consigo em todos os momentos, guardado dentro do singlet, um lenço limpo, que pode ser trocado no intervalo da luta; o intuito é usá-lo para limpar o suor ou estancar um eventual sangramento sem a necessidade de se sair da área de luta. Finalmente, alguns torneios (mas não as Olimpíadas ou o Mundial) permitem o uso de protetores de orelhas semelhantes a um fone de ouvido, para evitar lesões caso as orelhas sejam arrastadas no mat.

Assim como outras lutas desportivas, a luta olímpica divide seus praticantes em categorias de peso, para que as lutas sejam mais justas. Atualmente, a UWW usa seis categorias de peso, embora elas sejam diferentes para a luta greco-romana, para a luta livre masculina e para a luta livre feminina. Para a luta greco-romana as categorias de peso são até 59 kg, até 66 kg, até 75 kg, até 85 kg, até 98 kg e até 130 kg. Na luta livre masculina as categorias são até 57 kg, até 65 kg, até 74 kg, até 86 kg, até 97 kg e até 125 kg. E na luta livre feminina as categorias são até 48 kg, até 53 kg, até 58 kg, até 63 kg, até 69 kg e até 75 kg. Para assegurar maior justiça, a UWW formou um comitê para aumentar o número de categorias de peso em cada modalidade para dez, com as novas categorias entrando em vigor em 2018.

Todos os torneios de luta olímpica são disputados em sistema de mata-mata, com os lutadores sendo emparelhados dois a dois, os vencedores avançando e os perdedores sendo eliminados; dependendo do número de lutadores em um torneio, os mais bem ranqueados podem começar direto na segunda ou na terceira rodada. Quando sobram apenas dois lutadores - os que farão a final - todos aqueles que anteriormente perderam para esses dois têm direito a uma repescagem, que valerá duas medalhas de bronze - uma disputada pelos que perderam para o Finalista A, a outra disputada pelos que perderam para o Finalista B. Na final, evidentemente, quem ganha leva a medalha de ouro e quem perde leva a medalha de prata. No caso do Mundial, o campeão também leva o Cinturão da UWW, que manterá até a edição seguinte.

A luta olímpica é oficiada por três árbitros; um deles é o árbitro principal, que acompanha a luta de dentro do mat, e usa um apito para alertar os lutadores do início e reinício da luta, bem como de quaisquer interrupções. O árbitro principal avalia se os golpes sendo usados estão de acordo com as regras da luta olímpica, confere os pontos e determina as punições. Antes de uma luta começar, o árbitro principal também deve examinar os lutadores, para vez se eles não estão suados em demasia ou besuntados com qualquer substância que possa lhes dar vantagem na luta, bem como se não têm nenhum ferimento sério, se estão com as unhas bem cortadas, ou se estão usando acessórios que possam resultar em lesões, como anéis. Já o segundo árbitro fica sentado ao lado do mat, é responsável por anotar o placar, e pode auxiliar o árbitro principal caso este tenha alguma dúvida ou deixe passar algum detalhe. O terceiro é o árbitro de mesa, que controla o tempo da luta, supervisiona se os outros dois árbitros estão fazendo seu trabalho corretamente, e é o único que pode declarar vitória por superioridade técnica.

A luta tem duração de dois tempos de três minutos cada, com um intervalo de 30 segundos entre eles. O vencedor será o lutador que, ao final do tempo regulamentar, tiver acumulado mais pontos. Caso um lutador obtenha, a qualquer momento, 8 pontos a mais que seu adversário, no caso da luta greco-romana, ou 10 pontos a mais, no caso de luta livre, a luta é interrompida imediatamente, e esse lutador é declarado vencedor por superioridade técnica. O árbitro principal pode interromper a luta por vários motivos (como, por exemplo, se um dos lutadores sair da área de luta válida); nesse caso, o relógio para, e recomeça a contar quando a luta é reiniciada. Caso um dos lutadores se lesione ou esteja sangrando em demasia, o árbitro principal pode determinar um atendimento médico; caso esse lutador não tenha condições de retornar após um tempo máximo de um minuto e meio, ele é desclassificado, e a vitória é conferida ao oponente.

Assim como no boxe, cada lutador possui um "canto", um espaço na área de segurança do mat pintada de azul ou vermelho; os lutadores devem permanecer em seu canto antes do início e se dirigir para lá ao final de cada tempo. Os treinadores podem assistir à luta de seu canto, mas não podem gritar instruções para os lutadores ou interferir de qualquer forma, exceto no caso de um desafio: uma vez por luta, cada treinador tem o direito de contestar uma das decisões do árbitro principal, e, se o fizer, o lance será exibido em replay para que os três árbitros avaliem quem está com a razão; se ficar comprovado que o treinador está com a razão, ele continua com o direito de desafiar durante aquela luta, e as medidas cabíveis são tomadas (como, por exemplo, conferir pontos que o árbitro não havia conferido), mas, caso fique provado que o árbitro estava certo, aquele treinador não pode mais desafiar durante aquela luta, e o oponente ganha 1 ponto.

Como ocorre em outras lutas desportivas, na luta olímpica os lutadores só pontuam caso usem movimentos válidos, que são aqueles determinados como tal pela UWW. Todos os movimentos válidos da luta olímpica consistem em agarrar o oponente e então tentar derrubá-lo ou arremessá-lo, sem nenhum golpe que atinja diretamente o oponente, como socos ou chutes. A luta greco-romana e a luta livre possuem os mesmos movimentos válidos, mas, como já foi dito, na luta greco-romana é proibido agarrar o oponente pelas coxas, pernas ou pés, então pontuar na luta greco-romana é mais difícil (e, por isso, a vitória por superioridade técnica ocorre com uma diferença menor de pontos). Caso o árbitro determine que um movimento foi válido, foi realizado com explosão e amplitude adequados, e deixou o oponente em risco (de sofrer pontos), ele confere uma pontuação adequada para o tipo de movimento utilizado.

O movimento mais buscado pelos lutadores é o takedown, ou derrubada, que consiste em levantar o oponente e jogá-lo no chão em seguida, e pode valer de 2 a 5 pontos. Caso o lutador consiga uma grande amplitude, ou seja, as pernas do oponente fiquem mais altas que sua cabeça, e, ao cair no chão, o oponente fique deitado de costas, com o lutador impedindo os movimentos de pelo menos três de seus membros (sendo membros válidos os dois braços, as duas pernas e a cabeça), o lutador ganha 5 pontos. Caso o movimento tenha grande amplitude mas apenas um ou dois membros do oponente sejam dominados, ou caso o oponente caia no chão de lado, a derrubada vale 4 pontos. Finalmente, caso o movimento não tenha grande amplitude (ou seja, caso os pés do oponente fiquem na mesma altura ou mais baixos que sua cabeça enquanto ele está sendo erguido), ou caso ele caia no chão de bruços, a derrubada vale apenas 2 pontos.

A segunda forma mais buscada de pontuação é a exposição: toda vez que um lutador fica deitado de costas no chão, seja em decorrência de ser derrubado pelo oponente ou por ter caído sozinho, o oponente recebe 2 pontos; caso ele consiga segurar o oponente com as costas no chão durante cinco segundos, ganha um ponto extra. Os pontos por exposição não são conferidos no caso de uma derrubada de cinco pontos, mas podem ser conferidos caso o lutador consiga uma derrubada de menos pontos e depois role o oponente para que ele fique de costas no chão. Também é possível que um lutador caia de costas sozinho, em decorrência de um golpe mal-executado ou de uma técnica de sacrifício (para colocar o oponente em outra posição e ganhar mais pontos, por exemplo); nesse caso, os pontos por exposição são conferidos normalmente, o que torna possível ambos os lutadores pontuarem em um único golpe - um por derrubada e o outro por exposição, por exemplo. Caso um lutador esteja sendo dominado pelo outro no solo, mas consiga reverter a situação e passar a tentar dominá-lo, ele também ganha um ponto, por reversão.

Lutadores também ganham pontos quando seus oponentes cometem faltas; dependendo da gravidade da falta, ela pode render 1 ou 2 pontos ao oponente (usar um golpe inválido é uma punição de 1 ponto, mas socar ou chutar o oponente deliberadamente é uma punição de 2 pontos, por exemplo); punições não podem ser desafiadas pelos treinadores, exceto no caso de golpe inválido. Para evitar que um lutador que está ganhando a luta tente segurar o resultado no final, nos últimos 30 segundos de luta, caso os três árbitros concordem que um dos lutadores está evitando a luta propositalmente, eles podem conferir 2 pontos ao oponente; diferentemente das punições, essa decisão pode ser desafiada pelos treinadores.

Pisar fora da área de luta, voluntariamente ou não, também rende 1 ponto ao oponente. Um movimento que comece dentro da área de luta mas termine fora dela é válido, exceto no caso de uma queda. A queda é o equivalente ao nocaute na luta olímpica, e ocorre toda vez que um lutador consegue fazer com que ambos os ombros do adversário fiquem em contato com o solo simultaneamente por pelo menos meio segundo. Uma queda interrompe a luta imediatamente, e, se tiver sido válida, confere a vitória ao lutador que a conseguiu, independentemente da pontuação que o adversário tinha no momento. A vitória por queda só pode ser conferida se pelo menos dois dos três árbitros concordarem que a queda foi válida.

Para terminar, um lutador pode ganhar pontos devido à passividade do oponente. As regras da luta olímpica exigem que ambos os lutadores tentem pontuar a todos os momentos; um lutador que fique só esperando para ver o que o adversário vai fazer, ou que ativamente evite a luta, andando para trás ou de lado sem tomar a iniciativa, é punido por passividade, sendo que, nesse caso, as regras são diferentes para a luta greco-romana e para a luta livre. Na luta greco-romana, da primeira vez (e somente da primeira vez em cada luta) que o árbitro principal notar que um lutador está sendo passivo, ele avisa "atenção azul" ou "atenção vermelho", de acordo com a cor do singlet do lutador passivo. Caso ele note que a passividade continua, ele dá um aviso de passividade ao lutador passivo. Cada dois avisos de passividade resultam em um ponto para o oponente. Tudo isso é feito sem interromper a luta, apenas com avisos verbais do árbitro principal.

Já na luta livre, da primeira vez que o árbitro principal nota que um lutador está sendo passivo, ele dá o aviso de atenção, mas, da segunda vez em diante, o árbitro sinaliza o início de um período de 30 segundos. Se, durante este período, qualquer um dos lutadores pontuar, o período é imediatamente encerrado e nada mais acontece; caso os 30 segundos passem sem que nenhum dos dois pontue, lutador que não recebeu o aviso de passividade ganha 1 ponto. Na luta livre, caso a luta chegue aos dois minutos do primeiro tempo (ou seja, faltando um minuto para o primeiro tempo acabar) sem que nenhum dos dois lutadores tenha pontuado (ou seja, zero a zero), o árbitro principal deve obrigatoriamente escolher um dos lutadores como "mais passivo" e iniciar o período de 30 segundos (exceto no caso de um dos dois lutadores iniciar uma ação faltando poucos segundos para os dois minutos, caso no qual o árbitro pode esperar essa ação se concluir para ver se alguém vai pontuar antes de iniciar o período de 30 segundos). Da mesma forma, se alguém pontuar nesses 30 segundos, nada acontece, mas, caso nenhum dos dois pontue, o "menos passivo" ganha um ponto. A escolha do "mais passivo" não pode ser desafiada pelos treinadores, e normalmente resulta em muita discussão.

Até o final de 2016, a passividade, tanto na luta greco-romana quanto na luta livre, era resolvida com uma posição chamada par terre (na greco-romana, toda vez que havia passividade o lutador passivo devia ficar em par terre; na luta livre, quando havia passividade, o "não-passivo" ganhava automaticamente um ponto, com a par terre só sendo usada no caso de dois minutos sem pontuação). Na posição de par terre, o lutador passivo deve ficar de quatro sobre o círculo central, com suas mãos e joelhos afastados no mínimo 20 cm um do outro e suas coxas formando um ângulo de noventa graus com o solo, enquanto o ativo se coloca sobre ele, olhando para a mesma direção e com as mãos em seus ombros, podendo estar de pé (com as solas dos pés tocando o mat) ou de joelhos. Após um comando do árbitro, o ativo deve passar os dois braços pela cintura do passivo e tentar derrubá-lo; o passivo pode usar apenas uma das mãos de cada vez para tentar uma reversão, mas, na maior parte do tempo, apenas evita ser derrubado. O ativo tem 30 segundos para derrubar o passivo; caso consiga, ganha 1 ponto, caso não, é o passivo que ganha 1 ponto.

A par terre sempre foi alvo de muitas críticas, acreditem ou não, não por critérios técnicos, mas por associação do esporte com a homossexualidade, pois, segundo pessoas preconceituosas, a posição de par terre lembra um casal homossexual em coito (e, provavelmente, termos como ativo e passivo não ajudavam a melhorar a situação). Evidentemente, a UWW não assumiu (ops, trocadilho não-intencional) que o motivo para o fim do uso da par terre para passividade teve a ver com evitar que as pessoas achassem que os lutadores eram gays, alegando que o novo sistema dá mais dinamismo e emoção - no que ela está certa, já que a luta não é interrompida e o passivo não tem a chance de marcar pontos. A par terre, entretanto, ainda faz parte das regras, e atualmente o árbitro principal pode determinar que os lutadores a assumam toda vez que ambos caem e a luta se desenrola no chão sem resultado claro, com o derrubado ficando por baixo.

Caso uma luta termine empatada, são usados os seguintes critérios de desempate: primeiro, são analisadas as punições, com o lutador que teve menos punições de 2 pontos, então o que teve menos punições de 1 ponto, e então o que teve menos advertências do árbitro principal (incluindo advertências por passividade) sendo declarado o vencedor; segundo, é declarado vencedor aquele que conseguiu as pontuações mais valiosas (uma derrubada de 5 pontos vale mais que duas derrubadas de 2 pontos e uma reversão, por exemplo); terceiro, é declarado vencedor aquele que pontuou por último.

Depois das Olimpíadas, o torneio de maior renome da luta olímpica é o Campeonato Mundial. O Mundial mais antigo é o Campeonato Mundial de Luta Greco-Romana, cuja primeira edição foi o torneio das Olimpíadas de 1896. A segunda edição seria disputada em 1898, a terceira em 1904, e, desde então, o Mundial é disputado anualmente, apesar de algumas interrupções (como entre 1914 e 1919, por causa da Primeira Guerra Mundial, e entre 1937 e 1947, por causa da Segunda). Já o Campeonato Mundial de Luta Livre é disputado anualmente desde 1951 no masculino e desde 1987 no feminino; até 2003, as sedes dos Mundiais de Luta Greco-Romana, de Luta Livre masculino e de Luta Livre feminino eram diferentes, mas, a partir da edição de 2005, todos os três passariam a ser disputados simultaneamente na mesma sede, sob o nome de World Wrestling Championship (o "Campeonato Mundial de Luta"). Tanto no caso do Mundial de Luta Greco-Romana quanto do Mundial de Luta Livre, em ano de Olimpíadas o torneio olímpico conta como Mundial daquele ano (por isso não houve Mundial em 2004); por causa disso, apesar de o Mundial de Luta Livre masculino só ter começado a ser disputado em 1951, a UWW reconhece os campeões olímpicos dos torneios entre 1904 e 1948 como campeões mundiais.

Além dos campeões individuais em cada evento, o Campeonato Mundial de Luta premia, desde 1950, o campeão por equipes, usando um sistema de pontuação simples: cada país tem o direito de escolher (se houver mais de um) um de seus lutadores em cada categoria de peso de cada modalidade; esse lutador receberá uma pontuação dependendo de sua colocação final no torneio, com pontos sendo conferidos aos dez primeiros de cada evento, em ordem reversa (o campeão ganha 10 pontos, o vice-campeão ganha 9, o terceiro lugar ganha 8, e assim sucessivamente até o décimo colocado, que ganha 1 ponto). Ao fim do torneio, os pontos de todos os lutadores de um mesmo país são somados para se obter a pontuação daquele país, e o país com maior pontuação é declarado o campeão, sendo escolhidos três campeões por esse sistema, um da luta greco-romana, um da luta livre masculina e um da luta livre feminina (extra-oficialmente, também é determinado o "campeão geral", mas esse não é reconhecido pela UWW nem ganha nenhum prêmio extra).

Desde 2004, a UWW (na época FILA) também regula a luta de praia, que tem as mesmas regras da luta livre, com as seguintes diferenças: a luta é sempre disputada de pé, com o árbitro a interrompendo toda vez que os lutadores vão para o chão (e não há par terre); o uniforme, para os homens, é uma bermuda justa, e, para as mulheres, um maiô ou uma roupa de banho de duas peças semelhante à do vôlei de praia, com os lutadores sempre competindo descalços; a área de luta é um círculo de 7 m de diâmetro, demarcado por uma faixa rígida de 10 cm de espessura sobre a areia; a luta dura apenas 3 minutos; as únicas formas de pontuar são encostando qualquer parte do oponente no solo exceto os pés e as mãos (1 ponto), fazer com que o oponente saia da área de luta (1 ponto), derrubar o oponente de costas no chão (2 pontos) e o oponente receber uma punição (1 ou 2 pontos); não há queda; a luta é oficiada apenas por dois árbitros, com o segundo acumulando as funções de segundo árbitro e árbitro de mesa; não há desafio; e são apenas quatro categorias de peso no masculino (até 70 kg, até 80 kg, até 90 kg e acima de 90 kg) e três no feminino (até 60 kg, até 70 kg e acima de 70 kg). O principal campeonato da luta de praia é o Campeonato Mundial de Luta de Praia, disputado anualmente desde 2006, com as edições de 2007 e 2008 tendo sido disputadas como parte do Campeonato Mundial de Luta.

Os Estados Unidos são hoje o país onde a luta olímpica é mais popular; lá, além de torneios adultos de luta greco-romana e luta livre, são disputados concorridos campeonatos universitários de luta livre, com a modalidade estando dentre os esportes regulados pela NCAA, a associação que cuida dos esportes universitários norte-americanos. A luta universitária, porém, possui algumas regras diferentes da luta livre olímpica, e, por causa disso, ela é considerada uma modalidade diferente, conhecida como collegiate wrestling ou folkstyle wrestling (algo como "luta ao estilo do povo"). Essas regras foram adaptadas das de estilos populares nos Estados Unidos antes da popularização da luta livre olímpica (por isso o nome folkstyle), e as principais são as seguintes: qualquer derrubada vale 2 pontos, a reversão vale 2 pontos, não se confere pontos por exposição nem por pisar fora da área de luta, a superioridade técnica só é declarada com uma diferença de 15 pontos, a queda só é declarada quando os ombros do oponente tocam o chão por mais de dois segundos, o lutador que está por baixo na par terre pode usar as duas mãos para tentar uma reversão, e, a não ser quando está tentando uma queda ou uma derrubada, o lutador não pode entrelaçar os dedos para maior firmeza, recebendo uma punição se o fizer.

O Japão também possui um disputado campeonato universitário de luta livre, no qual, surpreendentemente, a luta feminina é mais popular que a masculina. Na Ásia, a luta olímpica também é bastante popular no Irã, na China e na Coreia do Sul. Na época da União Soviética, a luta olímpica também era um dos principais esportes promovidos pelo governo, de forma que, hoje, ela ainda é bastante popular nos países que a compunham (como Ucrânia, Azerbaijão, Geórgia e a Rússia, hoje considerada o país mais forte da luta olímpica) e naqueles onde a União Soviética possuía influência (como Cuba, Bulgária e Hungria).

Em outros lugares do mundo, contudo, a luta olímpica vem perdendo popularidade ano após ano, sendo até vista como um esporte ultrapassado e menos atraente que as artes marciais orientais. Essa crise de popularidade pode fazer, inclusive, com que a luta olímpica saia do programa olímpico - o que, na opinião de muitos, seria um completo absurdo, mas já quase aconteceu: em uma reunião em 2013, o COI votou por retirar a luta olímpica do programa das Olimpíadas de 2020; devido à pressão popular, ele recuou e a manteve no programa, mas como um "esporte adicional". O que isso significa para o futuro do esporte nas Olimpíadas - como, por exemplo, se sua permanência será avaliada após o evento, como a dos cinco esportes extras recentemente incluídos (beisebol/softbol, escalada, surf, skate e caratê) - e para seu futuro como um todo, é motivo de grande preocupação para os praticantes da luta olímpica e para aqueles que sabem que a saída das Olimpíadas pode ser um golpe fatal para o desaparecimento do esporte.

Como parece ter sido o caso da luta paralímpica, que fez parte do programa de duas Paralimpíadas, em 1980 e 1984. Regulada pelo próprio Comitê Paralímpico Internacional, a luta paralímpica seguia as mesmas regras da luta livre, mas adaptada para ser disputada por cadeirantes, biamputados e outros atletas incapazes de usar as pernas. Devido ao baixíssimo número de praticantes, a luta paralímpica foi removida do programa das Paralimpíadas de 1988, e hoje só é disputada de forma amadora ou em competições locais (a maior parte delas realizadas nos Estados Unidos, que ganharam 15 das 19 medalhas de ouro disputadas em 1980 e 1984, ficando as outras quatro com o Canadá), sem uma federação internacional que a regule ou torneios internacionais.
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